По-видимому, культура имеет какое-то единство, и если засыхает ее ствол, не может пышно цвести одна какая-то ветвь. Искусство – свободное дыхание общества, и, перехватив горло у литературы, нельзя рассчитывать, скажем, на прогресс оперного пения: опера с роковой неизбежностью выдыхается и падает вслед за романом и драмой.
Так упало, заштамповалось и одряхлело к 1880-м годам и актерское искусство, драматическая сцена. Казалось бы, актер может потрясать сердца, даже если «Отечественные записки» закрыты и Щедрину не дают писать. Нет, Островский увидит неразрывную связь литературы, репертуара и искусства актера. Драматургия падает, приспособляясь к штампам сцены, сцена падает, питаясь штампами драматургии.
Островский мечтал, чтобы театр, как журнал, был театром идейным, театром с направлением, но именно этого-то меньше всего хотели театральные чиновники. К 1880-м годам произошел, заметит он, разрыв между театром и интеллигенцией.
Театр императорский, возникший когда-то как забава двора и с трудом выбившийся к художественному значению, терпел жестокий кризис: на всем появился налет расхожей дешевизны. В Петербурге заметно мельчал репертуар, падала культура актеров. А. И. Шуберт вспоминала, что, когда после долгого перерыва она вернулась в 1882 году на Александринскую сцену, ее поразил сам уровень театра: «Полное невежество, непонимание русской жизни и честного отношения к делу. Ни одна душа ничего не читает, ничем не интересуется и только носится со своим “я”»[711].
Но что до того дирекции театров?
Гедеонова-младшего в 1876 году сменил барон К. К. Кистер, пробывший на этом посту до осени 1881 года. Годы правления Кистера Островский называл «лихолетьем» для русского искусства. «Я теперь удивляюсь, – вспоминал он несколько лет спустя, – как мы пережили это время, как не бросили писать»[712].
О Кистере издавна шла слава как о деловом человеке, склонном к рациональной и жесткой экономии. Он заведовал Контролем и был «душою министерства» при графе А. В. Адлерберге. Молодой Адлерберг не любил движения и чистого воздуха, сидел большей частью дома, а две трети прошений, адресованных ему, отправлял в камин не читая. Понятно, что такой человек, как Кистер, был для него находкой. Ждали, что бывший кавалерист и служащий Ботанического сада и в театрах наведет строгий порядок.
Но с театрами «ботанику» Кистеру оказалось управиться труднее. Суворин говорил, что этот немецкий барон напоминает ему того садовника в оранжерее, который, «не умея воспитывать цветов, стал бы насаждать в ней капусту и картофель». Он знал одно – экономию для казны, и с этой похвальной целью превратил императорские театры в доходные дома с увеселениями. При Кистере было запрещено делать траты на русские пьесы. Актер Музиль вынужден был за свой счет поставить беседку на сцене в комедии «Правда – хорошо, а счастье лучше», чтобы выполнить ремарку автора. В Петербурге в той же пьесе вместо обеденного стола поставили карточный, и он развалился прямо на сцене. «Поруганное русское искусство постепенно замирало в императорских театрах…» – подвел итог этой поре Островский[713].
Вопреки логике среди общего мрака судьба преподносит иной раз некоторые сюрпризы. С новым царствованием пришел и новый министр двора: Островскому хвалили И. И. Воронцова-Дашкова как простого и доброго человека. Директором театров при нем стал Иван Александрович Всеволожский, сменивший ненавистного Кистера. В 1881–1882 годах увольняли, как правило, либеральных министров, но колесо истории ненароком зацепляло и уносило за собой в небытие и одиозные фигуры.
При Всеволожском все же было легче, хотя театрам от него оказалось мало проку. Бывший атташе при канцелярии министерства иностранных дел в Париже, он ставил когда-то легкие спектакли при дворе, мастерски разрисовывал женские веера, шалил карикатурами. Этого было достаточно, чтобы прослыть художественной натурой и получить в заведование русские театры. К Островскому Всеволожский относился беззлобно, но чуть свысока, как парижский фат и бонвиван к российскому простецу. «Сермяга! – отзывался он о его пьесах. – Может быть, это и подходящий костюм для известного слоя населения, но на императорской сцене не должно пахнуть козлом…»[714]
Ах, Иван Александрович, Иван Александрович! И не стыдно вам, с вашей репутацией острослова, повторять такие зады? Ведь и Верстовскому приписывались эти слова. Да и сам Ипполит Маркелыч Удушьев у Щедрина уже произнес свою историческую фразу: «Со времени его появления русская сцена пропахла овчинным полушубком»[715]. Где же оригинальная выдумка, игра ума?
И чтобы разнообразить репертуар, Всеволожский спрашивает, морща нос, у чиновника, отсидевшего накануне за своего директора в Александринке спектакль Островского: «Ну как, пахло капустой?» И чиновник отвечает ему в тон: «Несло, а не пахло…»
Директор рисовал на Островского карикатуры. Вот одна из них: Островский восседает, скрестив ноги по-восточному, на цветке лотоса, выросшем над Москвой-рекой, и указывает на свой пуп, на котором написано: «центр мира». Всеволожского раздражала борьба Островского за автономию московской сцены.
Понятно, что и Островский, держась внешне почтительно, платил ему антипатией. Однажды Суворин обронил в разговоре с драматургом, что новый директор не злой, в сущности, человек. Островский достал фотографию Всеволожского из ящика стола и, кивнув на нее, сказал: «Видите эти глаза? Это оловянные глаза. Такие глаза бывают только у злых людей».
Оловянные глаза управляли русским искусством.
Чиновники московской конторы – Пчельников и Погожев, зная об отношении нового директора к драматургу, тем меньше с ним церемонились. Если пьеса Островского имела успех, его старались притушить. После спектакля «Красавец-мужчина» в театре было вывешено объявление, что больше трех раз просят не вызывать автора. А «Без вины виноватые» тишком сняли с репертуара вскоре же после премьеры.
«Такое нарушение приличия, справедливости и авторских прав возмущает душу, – горько сетовал Островский; – они и умереть-то не дадут покойно. Пьеса имела громадный успех, большинство публики ее не видало; я приезжаю из деревни и узнаю, что публика требует мою пьесу, что артисты несколько раз просили поставить ее на репертуар, и она все-таки не ставится»[716].
Заведующего репертуаром Погожева Островский всерьез не принимал, для него это был «нуль». Не злой демон, не негодяй – просто ничто. Порой он рассуждал даже, что при общем безвременье и безлюдье управление «нулем», пожалуй, лучший выход для театра. Ведь сколько дров может наломать деятельный дурак, невежда с реформаторским зудом в крови. «А от нуля какой же вред? – говорил Островский. – Бывает, конечно, что и нуль заносится, но, по отсутствию содержания в середине, он, при первом пассаже, сейчас же опять принимает свою круглую форму»[717].
Однако ж и «нуль» поразил его как-то, явившись к нему домой на Пасху в полной парадной форме – мундире, треуголке и при шпаге – и, после обычных поздравлений, предложил вступить с ним, как с начальником репертуара, «в сердечные отношения». Тогда и пьесы будут идти чаще, намекал он.
Не хватало еще Островскому давать взятки чиновникам конторы! Он отчитал Погожева, как мальчишку, сказав, что тот еще молод, недавно служит и должен бы остерегаться делать такие предложения солидным людям. Погожева как ветром сдуло, но, понятно, присутствию пьес Островского в репертуаре Малого театра это плохо помогло.
Мудрено ли, что при таком начальстве упала всякая дисциплина, всякая этика в театре.
«Боже мой! Что за люди, что за отношения у них! Страшный, мрачный мир!» – писал Островскому Н. Я. Соловьев, впервые оказавшись в 1879 году за кулисами прославленной Александринки[718].
Актеры привыкли опаздывать на репетиции, коверкали текст, откровенно скучали на сцене, пока партнер произносил свой монолог.
Репертуар строился возмутительно случайно, зависел от выбора актеров для бенефиса. А вкусы у бенефициантов не были безупречны. «Один говорит: “Давайте-ка я вам на будущей неделе “Гамлета” отмахаю!” А актриса: “Нет, прежде надо “Фру-Фру” поставить: у меня есть платье для этой роли”»[719].
Актеры приучались к утрировке, к внешнему паясничеству, и их уже трудно было заставить играть в серьезной пьесе. Проорать четыре акта благим матом или проходить колесом на сцене к удовольствию райка – вот все их искусство, возмущался Островский.
При Верстовском труппа Малого театра подбиралась с величайшим старанием, и все роли в пьесе идеально расходились между исполнителями. Теперь драматургу приходилось иметь дело с куцыми труппами, где рядом с мастерами играли посредственные ремесленники, а для некоторых ролей и вовсе не находилось актеров. Играть пьесу с такой труппой, говорил Островский, все равно что пианисту «давать концерт на инструменте, в котором половина струн порвана, а в остальных много фальшивых»[720].
«Неурядица» исполнения начиналась с пренебрежения к тексту, оскорбительного для драматурга. Родоначальником этой дурной традиции был петербургский актер В. В. Самойлов, говоривший: «Пьесы – это канва, которую мы вышиваем бриллиантами»[721].
В Александринке Островский должен был иметь теперь дело с ученицей Самойлова – Струйской. Драматург страдальчески морщился, вспоминая, как проходил с ней роль царицы Анны в «Василисе Мелентьевой». Приходилось бесконечно объяснять и показывать ей, чтобы добиться хоть какого-то смысла в монологах. Тщетно. На премьере она, по словам Островского, читала вместо его стихов что-то свое.