ика… А на той стороне Волги, прямо против города, два села; и особенно живописно одно, от которого вплоть до Волги тянется самая кудрявая рощица, солнце при закате забралось в нее как-то чудно, с корня, и наделало много чудес. Я измучился, глядя на это. Природа – ты любовница верная, только страшно похотливая; как ни люби тебя, ты все недовольна; неудовлетворенная страсть кипит в твоих взорах, и как ни клянись тебе, что не в силах удовлетворить твоих желаний – ты не сердишься, не отходишь прочь, а все смотришь своими страстными очами, и эти полные ожидания взоры – казнь и мука для человека.
Измученный, воротился я домой и долго, долго не мог уснуть. Какое-то отчаяние овладело мной. Неужели мучительные впечатления этих 5 дней будут бесплодны для меня?»
Гоголевский поэтический строй этого отрывка, острота и сила впечатлений явственно говорят сердцу молодого автора: нет, он не только замоскворецкий бытописатель, он еще не нашедший выхода своему лирическому чувству, не обнаруживший себя поэт.
После этого волшебного путешествия первое впечатление от деревни могло показаться разочаровывающим. Но, присмотревшись к Щелыкову, Островский быстро помирился с ним. Небольшой, но уютный старый барский дом с колоннами на высокой горе, утопающий в кустах цветущей черемухи, светлая, тихая речка, вид с горы на несколько верст вдаль. Островский приехал с ружьишком, надеясь побаловаться красной дичью (позднее охоте он станет предпочитать рыбную ловлю), и в несколько дней обошел с Николаем все окрестности, познакомился с мужиками из ближних сел.
Он не просто наслаждался и отдыхал, он на все вокруг глядел глазами художника. «Каждый пригорочек, каждая сосна, каждый изгиб речки – очаровательны, каждая мужицкая физиономия значительна (я пошлых не видал еще), и все это ждет кисти, ждет жизни от творческого духа. Здесь все вопиет о воспроизведении, а больше всего восхитительные овраги подле дома, перед которыми Чертов овраг в Нескучном саду очень незначителен, и живописные берега речки Сендеги, которым я не могу найти и сравнения».
Так провел Островский летний отпуск 1848 года, живя наособицу (в дневнике почти ни слова о домашних, будто их вовсе нет), любуясь природой, гуляя по лесам с ружьем в сопровождении верного Межевого.
Казалось, столько воды утекло за эту поездку, столько событий и впечатлений вместилось в краткие недели. А когда пришла пора возвращаться в город и Островский снова очутился в доме у подошвы одного из семи московских холмов подле Николы-Воробина, он застал все на прежнем месте: опять суд, и кофейня, и театр, неоконченная пьеса на столе, и ждущие встречи друзья, и выплакавшая за разлуку все глаза Агафья Ивановна.
На следующее лето Островский не поехал по весне с семьей в Щелыково, хотя отец усердно приглашал его. Александр Николаевич отговаривался делами. Но едва отцовский экипаж выехал за заставу, Островский привел к себе в дом Агафью Ивановну, и они стали открыто жить вместе, как муж и жена. Для прилежного читателя Жорж Санд право на свободное чувство, не считающееся с имущественной или сословной рознью, было бесспорным и гражданский брак не казался чем-то кощунственным.
Так вот, невенчанной женой Островского проживет скромно и достойно бок о бок с великим драматургом восемнадцать лет Агафья Ивановна, у которой даже фамилии не оказалось.
«Наш русский “Тартюф”»
Весь 1847, 1848 и половину 1849 года Островский работал над «Банкротом».
Главная мысль комедии, ее сюжетная канва сложились с самого начала и существенно не переменились в ходе долгой работы. Богатого купца Большова, решившего надуть ложным банкротством своих кредиторов, обманывает еще пущий плут и пройдоха – приказчик Подхалюзин, прибирающий к рукам состояние своего прежнего хозяина, а заодно и его дочку – Липочку.
Вся забота Островского теперь была, как лучше «обработать», по любимому его слову, этот сюжет. Он писал комедию исподволь, небольшими сценами, читал ближайшим друзьям каждое новое явление, советовался с ними о каждом выражении. По воспоминаниям Н. Колюпанова, отрывки пьесы обсуждались в кружке Немчинова. Автор внимательно выслушивал ученую и туманную, с цитатами из Бенеке и Шеллинга, критику Эдельсона. Обычно он упрямо держался своего и не спешил соглашаться, но иной раз по зрелом раздумье переставлял эпизоды, отказывался от одних сцен, другие заменял вновь написанными[96].
Первоначально пьесу открывал монолог Тишки, за ним следовала сцена тайного сговора Подхалюзина со стряпчим Рисположенским, и лишь когда они уходили в ресторацию, чтобы окончательно обделать дельце, на сцене появлялся Большов и его домашние. Был в раннем варианте пьесы и обширный монолог Большова (о нем сожалел потом Писемский)[97], где купец рассказывал свои сны, в которых являются ему должники, не желающие платить по векселям; тут, во сне, и начинала брезжить в мозгу Большова идея банкротства. Островский убрал этот монолог, переставил сцены. Он терпеливо искал самых убедительных мотивировок, самых точных черточек быта, самых безошибочных и смешных реплик.
Зритель с первого акта должен почувствовать тупое самодурство Большова, в голове которого тяжело, как мельничные жернова, перекатываются мысли, и который одним «мнением» извелся, как лучше кредиторов надуть; и фальшь Подхалюзина, изъявления коего в преданности хозяину подозрительно приторны и косноязычны: «Уж коли того, а либо что, так останетесь довольны…» – и развязную капризность Липочки, мечтающей выскочить замуж за военного и стесняющейся своих неотесанных родителей.
Всего более заботился Островский о верности купеческого быта. Но что такое быт? Вещи? Язык? Отношения людей? И как удержать в пьесе быт – самое устойчивое и самое ускользающее? История закрепляет события в документе, факте, заявлении, летописи деяний. Быт – неуловим, приметы конкретного времени и среды утекают сквозь пальцы. Купеческий быт – это не мертвая бутафория самоваров, гераней, чаепитий. Быт интересен, если проникнуть в его душу, изучить его поэзию и жестокость, тайно руководящие им законы.
Купец Островского груб, простодушен, дик, наивен, самоволен, отходчив, нагл, робок, безобразен… И из всего этого спектра душевных качеств рождаются отношения в доме, имеющие видимость патриархальной простоты, но окрашенные насилием и обманом. Обман в «Банкроте» выступает как потайная пружина всей жизни. Идея обмана поднята до символики, до грозного поэтического обобщения: все обмануты в пьесе или ждут, что их обманут, ибо обман – это не мелочное надувательство: обман – закон, обман – царь, обман – религия жизни.
Для воплощения глубоко понятого быта у драматурга было одно великое и незаменимое средство – язык. С первых слов комедии Островский умел расположить своих слушателей естественностью и веселым лукавством речи. «Уж какое же есть сравнение: военный или штатский, – звучит в ушах начальный монолог Липочки. – Военный, уж это сейчас видно: и ловкость, и все, а штатский что? Так какой-то неодушевленный! (Молчание.) Удивляюсь, отчего это многие дамы, поджавши ножки сидят? Формально нет никакой трудности выучиться! Вот уж я на что совестилась учителя, а в двадцать уроков все решительно поняла. Отчего это не учиться танцевать! Это одно только суеверие! Вот, маменька, бывало, сердится, что учитель все за коленки хватает. Все это от необразования! Что за важность! Он танцмейстер, а не кто-нибудь другой. (Задумывается.) Воображаю я себе: вдруг за меня посватается военный, вдруг у нас парадный сговор, горят везде свечки, ходят официанты в белых перчатках; я, натурально, в тюлевом либо в газовом платье, тут вдруг заиграют вальс. А ну как я перед ним оконфужусь. Ах, страм какой! Куда тогда деваться-то?»
На какой-нибудь одной странице отпечаталась вся Липочка, какова она есть, с ее капризами, чудной амальгамой наследственной темноты и вершков образованности, замоскворецкой разнузданной мечтательностью. Тут в ряд идут подслушанные словечки «формально», «натурально» и привычные домашние «страм», «оконфужусь», досада на «необразованность» маменьки и оправдание учителя, который «за коленки хватает».
Островский тщательнейшим образом работает над языком, но не в том только смысле, что подбирает одно самородное словцо к другому. Он одарен высшим даром: слышать живую речь, безошибочно угадывать и сгущать ее характерность.
Драматург посредственного дарования привычно складывает реплики, как кубики в детской игре; читатель и зритель чувствуют преднамеренность реплик, подстроенность вопросов для ответов, узкую функциональность речи. Настоящий талант передает движение речи – как живой бег ручья.
Он творит, а не сочиняет.
Разницу этих двух понятий Островский определил в одной черновой заметке: «Человек тогда творит, когда он бессознательное послушное орудие творческих сил природы. – Сочиняет, когда комбинирует отвлечения (которых не существует)». И дальше впрямую о языке: «Почему язык хорош? Потому что это творение, а не сочинение»[98].
Островский слышит речь в ее непрерывности, воспроизводит естественное сцепление каждой следующей реплики с предыдущей, угадывает единственно верный ход разговора. Для него драматический диалог – живой поток, в котором несутся отдельные «цветные» слова, выражения, но к ударным фразам речь не сводится. А в то же время каждая реплика живет и сама по себе – не просто как функция (функционален по отношению к развитию действия лишь диалог в целом), а как черта быта.
Никогда больше в жизни, ни над одной своей пьесой не трудился Островский столь долго, заботясь о малейших деталях отделки, как над «Банкротом». Уже в феврале 1848 года Островский писал в письме Эдельсону, что отделывает последний акт. Однако еще по меньшей мере год понадобился ему, чтобы вывести в свет свое любимое детище.
Была, впрочем, и другая причина этой неторопливости. Стоявшая на дворе общественно-литературная погода мало благоприятствовала появлению пьесы. Островский медлил, поскольку ничто не подгоняло его, а перспектива публикации комедии тонула в тумане.