а месте старого театра Медокса, торжественно открылся обновленный архитектором Бове Большой Петровский театр – второй в Европе по величине после Миланского, как не пропускали заметить москвичи. Площадь перед театром была замощена и отменно распланирована. Справа и слева от Большого театра протянулись с разрывом через улицу две пары симметричных по архитектуре невысоких зданий желто-белого «московского ампира», как бы замкнувших с флангов пространство площади. Одно из них – дом купца Варгина с концертным залом – было взято в аренду казной и переделано под театр, получивший название Малого. На фасаде театра и до сих пор видны полукружия арок – след заложенной при реконструкции галереи с магазинами.
До середины века в Москве не было строгого деления на оперную и драматическую труппы. Драматические спектакли шли в очередь с оперой и на сцене Большого Петровского театра. Если предполагался бенефис – «актерские именины» – и весь сбор поступал в пользу артиста, ему особенно важно было получить на этот случай большую сцену. Алексей Николаевич Верстовский был великодушен и распорядился отдать для бенефиса Косицкой, хоть и на будничный день, в среду, сцену Большого театра.
Выбрав комедию Островского для своего бенефиса, Косицкая шла на известный риск: кто знает, соберет ли пьеса достаточно зрителей и как будет принята. Во всяком случае, это был жест дружбы. Обычно пьесы для бенефиса выбирали с расчетом – ведь они кормили актера. Правда, Островский уж и вовсе ни копейки не должен был получить за этот спектакль (пьесы, отданные на бенефис, не оплачивались автору дирекцией), но он рад-радёхонек был, что его комедию сыграют, и не печалился, что отдает ее даром. Что и говорить, деньги были б ему куда как кстати, но таков был обычный порядок.
«У нас в России, – объяснял в 1847 году «Московский городской листок», – не развилось еще определенным образом понятие о сборе в пользу автора театральной пьесы… Авторы у нас обыкновенно имеют привычку отдавать пьесы бенефициантам, бенефицианты обыкновенно благодарят обедом у Смурова, а иногда не благодарят вовсе…»[286] Островский сам готов был благодарить Косицкую обедом за то, что она взяла для бенефиса его пьесу.
Для Косицкой с этим бенефисом тоже были связаны большие тревоги и надежды.
Любовь Павловна, казалось, уже пережила апогей своей молодой славы, когда после триумфальных спектаклей «Параши-сибирячки», «Коварства и любви», где она сыграла Луизу, Офелии в «Гамлете» и, наконец, бурного успеха в роли Марии в мелодраме «Материнское благословение» она стала кумиром москвичей, особенно шумного райка. В театр, когда она играла, невозможно было достать билета, громом рукоплесканий встречался каждый ее выход, молодые купчики посылали ей роскошные букеты из оранжереи братьев Фоминых, громко кричали «фора», ее ждали на подъезде студенты, у нее не было отбоя от поклонников.
Сама ее простая и привлекательная внешность – лишенная французской субтильности, но подвижная, легкая фигура, гладко зачесанные светлые волосы, русский округлый овал лица с маленьким ртом и широко открытыми голубыми глазами, красивые плечи и шея, которые она удачно приоткрывала, – при первом же выходе на сцену располагала к ней зрителя. Она умело пользовалась своим голосом – звучным, сильным контральто, была темпераментна в сценах страсти и особенно любила смелые переходы от веселья и смеха – к слезам. Обаятельна была ее простодушная улыбка. Она заразительно плакала на сцене: за нею принималась утирать платком глаза вся зрительная зала. В ее игре бывали истинно вдохновенные минуты, но даже самые преданные ее биографы вынуждены признать, что порою она не знала меры, «нажимала», пользовалась дурными штампами, говорила «задыхающимся» голосом[287].
Вообще она нравилась не всем. Простота ее внешности и «несалонный» простецкий говорок, от которого она никак не могла избавиться, вызывали у публики первых рядов кресел легкое раздражение. Графиня Ростопчина с ревнивой несправедливостью – Евдокия Петровна была слишком женщиной, чтобы легко перенести чужой успех, – бранила Косицкую, увидев ее в «Царской невесте» Мея. Актриса показалась ей просто противной – «существо репообразное, с головою вроде арбуза, кочана капусты или неправильной дыни». «Она выходит какой-то простофилей, – изливала свой яд Ростопчина, – какой-то глупой и вечно улыбающейся девчонкой. Что за гнусный холопский выговор! Это уж и не сенная девушка, а работница из мещанского дома, Матрешка или Палашка с орешками в зубах»[288].
Но, пожалуй, как раз то, что не нравилось Ростопчиной, увлекало в Косицкой простых зрителей, публику в «волчьих шубах», как говаривал Верстовский. Думаю, что и автор пьесы не согласился бы со своей светской приятельницей. Рисуя Авдотью Максимовну в «Санях», Островский бессомненно уже видел в ней Косицкую с ее «русским жанром» – «Матрешка или Палашка с орешками в зубах» его не смущала.
Косицкая волновалась в тот день еще и потому, что выходила в новой роли на сцену после перерыва. В 1852 году она почти не играла: у нее родилась дочь, театр давал ей отпуск, и она вернулась чуть располневшая, хоть и с тем же свежим румянцем на лице, яркой синевой глаз. Удастся ли ей завоевать публику в новой роли?
Хочу вообразить себе этот театральный вечер – внешне обычный, но начавший новое летосчисление для русской сцены. Вечер среды 14 января, когда с разных концов широко раскинувшегося, занятого будничной жизнью города театр собирал своих зрителей.
Летели с горок по Тверской и Кузнецкому мосту, ныряя на ухабах, парные сани, стояли на запятках выездные лакеи в ливреях и шляпах с позументом… Торопили «ванек» опаздывавшие к началу бритые чиновники с женами, мелькали в санях кивера и ментики военных. Обгоняя обозы, покрытые рогожей и тянувшиеся в город из подмосковных деревень и усадеб, двигались парадные возки и четырехместные сани, где в уютной тесноте рядом с родителями чинно сидели старшие дети и племянники, их брали в семейную ложу.
Мелькали мимо калачные с золотыми вензелями кренделей и сайками, питейные заведения с вывеской «Ресторация», серые полицейские будки с вечно сонным «хожалым», табачные лавки, где по бокам входной двери были нарисованы во весь рост турок в чалме, курящий трубку, и негр, сосущий сигару, парикмахерские, украшенные изображением модных шиньонов («Бандо; завивка волос») и сосудов с пиявками – для кровопускания…
Экипажи вырывались на просторную пустынную площадь, круто поворачивали у фонтана, вздымая хвост морозной пыли, и по пологому пандусу въезжали под ярко освещенную колоннаду Большого театра к главному подъезду. Отворялись дверцы в возках, откидывались в санях медвежьи полости. И, кутаясь в шубки и шали, ныряли в ароматную теплоту ярко освещенного вестибюля дамы, легко поддерживаемые под руку своими спутниками в шубах с бобрами и гусарских пелеринах, и по двум парадным лестницам, с сиянием свечей, отражавшихся в зеркалах, поднимались в фойе.
А из университета, с Пресни, из-за Москвы-реки тянулась в театр публика попроще. Бежали студенты в шинелях, придерживая под морозным ветром треуголки, шли через Чугунный и Москворецкий мосты обитатели Замоскворечья. Иные из них отправлялись в театр прямо из «города» – торговых линий Гостиного двора, с Варварки и Ильинки, заперев свои лабазы. В волчьих шубах, подержанных бурнусах, старых пальто и шинелях спешили к Театральной площади небогатые купцы, молодые приказчики, отставные гимназические учителя. Шагали по узеньким московским переулкам, тускло освещенным редкими масляными фонарями, мимо домиков с мезонинами, покосившихся заборов, мимо барских особняков с палисадниками за резной решеткой, мимо харчевен, лавок Охотного ряда с вечным запахом гниющей рыбы и несвежих сальных свеч – всё туда, в театр.
Но, наверное, раньше всех был у театра, хоть и уговаривал себя заранее не торопиться и пройтись Солянкой по морозцу, автор пьесы. Он появился здесь, когда театр еще был пуст, публику не пускали в зал и служители курили какими-то сладкими благовониями в фойе и коридорах. Потом ламповщики зажигали на обитом жестью чердаке главную люстру в сто двадцать «квинкетов» и специальным механизмом спускали ее на тросе в черное отверстие плафона, расписанного арабесками. Загорались два ряда свеч по поясам балконов и жирандоли у стен в ложах – и вдруг освещался весь огромный овал зала, наводя робость своей роскошью и великолепием: светлые, «под мрамор», стены лож, поддерживаемых в бельэтаже и ярусах лишь декорированными кронштейнами и оттого будто летевших по воздуху, малиновый бархат кресел, белый атлас царской и директорской лож, золоченые парапеты балконов, гирлянды и кисти, грифоны и вазы, двуглавый орел над порталом сцены и расписанный, как римский велум – покрывало над античным театром, – потолок.
И в этом-то зале играть пьесу из захолустного уездного быта! Островский, одетый в парадный фрак, бледный от волнения, поглядывал то в дырочку занавеса, то из дверей директорской ложи, как заполнялся театр. В партере и бельэтаже оставалось много свободных кресел – места были не раскуплены. Московский свет не ожидал сенсации, и на пьесу не явилась та публика, которая ходит лишь тогда, когда вокруг спектакля возникает шум, когда «все говорят» об этом и надо не отстать от других. Многие ложи оказались все же полны. Были ложи, целиком закупленные купеческими семьями и переполненные до такой степени, что трудно было понять, как втиснулись туда все чада и домочадцы. Ярусы и раёк с главной театральной публикой, просившей в кассе билеты подешевле, были забиты до отказа.
Но вот замелькали огоньки в оркестре – музыканты зажигали свечи у пюпитров, на светильники большой люстры спустили темные стаканчики, свет померк в зале, и пошел вверх голубой с золотыми звездами и изображением лиры занавес… На сцене была комната в трактире: буфет и три столика и клетка с канарейкой у окна.