Бенефисная публика ждала обычно появления чествуемой артистки, и до выхода ее на сцену театр жил своей рассеянной жизнью: в ложах переговаривались и лорнировали знакомых, кашляли и сморкались в партере, тихо гудели в верховьях райка. Но тут с первых минут произошло что-то странное. Глубокая тишина установилась в зале. То, что происходило на сцене, было так просто и вместе с тем так похоже на жизнь, «фотографически дагерротипно», как выразился один из критиков, что публика внимала действию будто зачарованная. Слова, звучавшие со сцены, поражали своей естественностью, юмор и поэзия сочетались в каком-то неожиданном впечатлении правды, задевавшей живое чувство каждого.
Не напрасно Островский прошел заранее роль с каждым из актеров, занимался с ними на репетициях. Они точно и умело освоили подсказанный им тон.
Русакова играл Пров Садовский. Наконец-то ему выпала радость говорить с большой сцены слова, написанные его другом. В чтении роль казалась несколько монотонной, резонерской, но дивный талант Садовского придал ей все оттенки живого лица, не поступившись возвышенной идеальностью. Братья Кошеверовы стояли перед ним, когда, поглаживая свою седую бороду, он с достоинством и величавой иронией объяснялся с хлюстом Вихоревым. И сколько правды было в его тоне, когда после безуспешных поисков пропавшей дочери он в изнеможении опускался на стул и говорил Бородкину: «Ну, Иванушко, сирота я теперь». А потом в гордом порыве отказывался от беглянки и снова великодушно прощал ее. Пров Садовский играл великую любовь и драму отцовства. Публика утирала слезы.
Но смеялись тоже много. Петр Степанов, игравший Маломальского, завоевал зрителей уже первым своим появлением: костюм и грим уездного трактирщика были поразительно смешны и правдоподобны. Говорил он торопливо, косноязычной скороговоркой, делал уморительные мины, в особенности когда в разговорах с Русаковым, подстраиваясь под его солидность, напускал на себя важный и глубокомысленный вид. Уже в первой вводной сцене за бутылкой «лиссабончику» он вместе с Сергеем Васильевым, игравшим Бородкина, вызвал восторг зрителей. Правда, и текст был такой, что актерам одно счастье было его произносить.
«Теперича он пущает слух, – говорил Бородкин, – якобы то есть я занимаюсь этим малодушеством – пить». – «Оставь втуне… пренебреги», – откликался трактирщик.
«Малодушеством занимается», – сказал когда-то банщик про Костю Мальцева, когда тот от избытка чувств заржал в раздевалке жеребенком. Островский подхватил это словцо среди других живых самоцветов речи, и теперь оно встречалось взрывами смеха уже не в дружеской компании, а в роскошном зале Большого театра.
Сергей Васильев – приятный блондин с открытым простоватым лицом – был особенно хорош в новой для себя роли Бородкина. Он пользовался до той поры славой водевильного весельчака и лихо отплясывал с Косицкой в «Материнском благословении» танец савояров под зажигательный ритм куплетца:
За моей женой три су,
А за мной всего четыре.
Чтоб нам жить хозяйством в мире,
Что нам делать на семь су?
Сейчас он выступал в роли лишь с одного боку комедийной. Бородкин должен был быть и лиричен и серьезен. Публика, собравшаяся смотреть комедию, встречала хохотом каждую удачную его реплику и не сразу оценила драматический контрапункт спектакля.
На репетициях Сергей Васильев долго отчаивался, что у него ничего не выходит, говорил, что провалится. Играть Бородкина однопланово – в привычном амплуа простака – значило бы погубить роль, она могла показаться плоской, неинтересной. Васильеву удалось выскочить из амплуа. Когда после прощания с Дуней Русаков спрашивал его участливо: «Что, Иванушка, не весел?» – Бородкин – Васильев отвечал ему как бы невзначай, но, как утверждали видевшие спектакль, «с непередаваемым чувством»: «Маленько сгрустнулось что-то». Затихший зал взрывался рукоплесканиями.
Косицкую ждали, конечно, особо. Она вышла гладко причесанная, не в кисейном или шелковом, как одевались обычно бенефициантки вне зависимости от того, играли они королеву или пастушку, а в простом ситцевом платье. Со сцены Большого театра это выглядело и дерзко, и непривычно, как и армяки с поддевками на остальных действующих лицах пьесы.
Костюмировкой на московской сцене еще недавно занимался француз Вуато. Когда в 1852 году он вышел на пенсию и предложил дирекции купить коллекцию его рисунков русских костюмов, обычно сдержанный Верстовский отказал ему в довольно резких выражениях: «Русские карахтеры возвратить ему как не только не нужные, но и смешные в том отношении, до чего же французы невежды в русских обычаях, нарядах и костюмах»[289].
Выход бенефициантки в ситцах уже воспринимался как театральная новость. Но еще удивительнее был взятый ею «тон» роли. «Зачем же вы едете, Виктор Аркадьевич?» С первой же реплики, обращенной к Вихореву – Шуйскому, Косицкая, будто под властью наваждения, начинала жить на сцене своей любовью к светскому хлыщу. Любовь застигла ее врасплох. Наивная, неловкая, конфузливая, Косицкая вначале оттеняла тайный комизм роли, чтобы потом, обнаружив обман Вихорева, взойти на вершину драматизма. Ей особенно удавалось сочетание этой наивной влюбленности, застенчивости с веселой открытостью, доверчивостью души.
Уже после первого акта шумные овации наградили исполнителей. В фойе, коридорах, на лестнице пошли толки о неожиданной удаче. В антракте оркестр играл вальсы и попурри, толпилась публика в театральной «кофейной», а тридцатилетний автор, комедию которого впервые давали на императорской сцене, плохо помнил себя.
Пока не началось следующее действие, он толкался за кулисами, мешал актерам и не находил себе места: что-то шептал про себя, принужденно улыбался и невпопад отвечал на вопросы.
А когда антракт кончился, он снова оказался на своем месте, в глубине директорской ложи, не видимый для публики, и с изумлением вслушивался в свои, ставшие чужими, зажившие отдельной от него жизнью слова. Морщился, если реплика казалась неловкой, неудачной – ах, не заметил прежде, успел бы поправить. И вдруг впадал в счастливую гордыню: неужели это я написал? Опять все смеются, хлопают… Вздрагивал от каждой оговорки, от небрежно хлопнувшей в павильоне двери, косо навешенной декорации, случайно упавшего на сцене стула…
Сто раз считал пьесу провалившейся и себя несчастнейшим человеком на земле, а при первом же всплеске смеха, аплодисментов улыбался сам себе и сто раз оживал снова.
Второе и третье действия прошли с нарастающим успехом. Подымался и опускался задний (антрактный) занавес – темно-малиновая гардина, открывавшая с двух боков эффектную перспективу на готические здания, а на сцене представала то комнатка на постоялом дворе, куда Вихорев увез Дуню, то скромные покои дома Русакова. Косицкая играла кое-где с излишней аффектацией, нажимала на слезы, но все же была хороша и трогательна. А ее объяснение с Васильевым – Бородкиным заставило партер и ярусы замереть.
Бородкин, отвернувшись к окну, перебирал струны гитары и напевал: «Вспомни, вспомни, моя любезная, нашу прежнюю любовь…» Дуня, сидевшая до той поры опустив голову, бросала ему: «Не пой ты, не терзай мою душу!» И тогда Бородкин подходил к ней, наклонялся, целовал ее в лоб и отвечал исполненной наивной прелести репликой: «Помни, Дуня, как любил тебя Ваня Бородкин».
Трудно сказать, в чем был тут секрет: публика ли была так расположена к переживанию простых чувств или актеры играли так искренне, заразительно, но только эту сцену все рецензенты отметили потом как одно из самых волнующих мест спектакля.
Несколько лет спустя, собираясь писать статью об Островском, Достоевский близко подошел, как кажется, к разгадке этой тайны драматурга как поэзии прямоты.
«“Не в свои сани не садись”, Бородкин, Русаков, – отметил он в записной книжке, – да ведь это анализ русского человека, главное: прямота описаний. Он полюбит прямо, закорючек нет, прямо выскажет, сохраняя все высокое целомудрие сердца! Он угадает, кого любить и не любить сердцем сейчас, без всяких натянутостей и проволочек, а кого разлюбит, в ком не признает правды, от того отшатнется разом всей массой, и уж не разуверить его потом никакими хитростями: не примет и к вам не пойдет, не надует ничем, разве прямо с чистым сердцем назад воротитесь; ну тогда примет, даже не попрекнет»[290].
И ведь это как раз напротив всему тому, что в избытке у Достоевского – двойственности, зыбкости, «безднам» психологии его героев, – а угадано верно, как никем. Видно, втайне сильно дорожит он твердой положительной почвой русского характера, которую не отменит никакая сложность и сверхсложность и в которой всякая утонченность, противоречивость ищут своего желанного разрешения в цельности: полюбит – так прямо, а отшатнется – «разом всей массой»!
В спектакле явилась перед публикой поэзия простых душ. У наивной Дуни, скромного Вани Бородкина слезы то и дело мешались с улыбкой, и это детское чистосердечие подкупало всех. Актеры играли так самозабвенно, что Сергей Васильев после сцены объяснения с Дуней вышел за кулисы, рыдая, и не мог успокоиться – так что понадобилась помощь медика.
Опасный скептик Боткин, которого нелегко было соблазнить мелодраматической наивностью, писал Тургеневу после спектакля: «…в пьесе необыкновенно много глубокомыслия и благодушия; растроганность, которую она производит – имеет самый высокий человеческий смысл: она облагораживает сердце. Комическая сторона так удачно соединена с великодушною сущностью…»[291]
Боткин выразил впечатление просвещенных зрителей первых кресел партера, а в это время на галерее, как рассказывает сидевший там Иван Горбунов, присяжный театрал, учитель словесности в синем форменном мундире, некий Андрей Андреевич отер слезы на глазах и торжественно сказал, обратившись к студенческой публике, своим соседям по райку: