[342]. И Островский будет делать шаги к примирению с Щепкиным, дорожа его признанием, пока старик не обнимет его на каком-то концерте, заодно с его безотлучным спутником Горбуновым, подсказавшим Михайле Семеновичу забытые им на сцене строчки стихов…[343]
Важное и крупное в этой ссоре было одно – то, что зеркалом отразила сцена. Сошлись встык две эпохи, два театральных поколения, два рода понятий и вкусов – и, как часто бывает, поначалу не поняли друг друга, даже тогда, когда, по существу, наследовали одно другому.
О комедии «Бедность не порок» много спорили за кулисами, в актерском буфете, за домашним столом. Но в театре, как и на поле брани, победителей не судят. То, о чем можно было гадать так и этак, пророчить провал или успех, стало свершившимся событием 25 января 1854 года.
В день премьеры Малый театр был полон. В первом ряду кресел зрители узнавали по могучей львиной шевелюре прославленного генерала Ермолова. Почтил спектакль присутствием и генерал-губернатор Закревский. Его лысая голова издали светилась стертым полтинником. Всего несколько лет назад, при своем вступлении в должность, он заметил Верстовскому, что двадцать один год не бывал в театрах. И вдруг заделался страстным театралом. Быть может, эта перемена была как-то связана с широко распространившимся известием, что в Петербурге предыдущую комедию Островского одобрил сам государь, а оттого и генерал-губернатору было не зазорно появиться на премьере?
Пров Садовский завоевал публику уже на первом своем выходе.
Захлебываясь восхищением, Ап. Григорьев писал:
Вот отчего теперь впервые
По всем бежит единый ток,
Вот отчего театра зала,
От верху до низу, одним
Душевным, искренним, родным
Восторгом вся затрепетала.
Любим Торцов пред ней живой
Стоит с поднятой головой,
Бурнус напялив обветшалый,
С растрепанною бородой,
Несчастный, пьяный, исхудалый,
Но с русской, чистою душой[344].
Спустя сорок лет Д. Коропчевский так описывал ошеломившее всех явление Садовского – Торцова:
«Я, как теперь, вижу оборванного, небритого, съежившегося от холода человека, сталкивающегося в дверях с Любовью Гордеевной и останавливающего ее шутливым окриком. Он входит в комнату, приподняв плечи и плотно прижав руки, засунутые в карманы, как жестоко иззябший человек, и в этой жалкой позе он умеет придать себе достоинство, вызвать одновременно и искренний смех, и глубокое участие, и живой интерес. Он еще ломается, нараспев произносит свои прибаутки, в особенности там, где они имеют рифмованную форму (“вот и этот капитал взял да пропил, промотал”). Когда начинается рассказ о “линии, на какую он попал”, напускное шутовство уступает место горькому юмору, тяжелому смеху над самим собою. Эта скорбь о погибшей молодости, о глупо растраченных средствах как будто выходила еще рельефнее от театрально-трагического тона… пародируя приподнятую декламацию трагических декламаторов того времени»[345].
Не мудрено было, что Пров Садовский так рельефно очерчивал этот тип. Сколько подобных судеб вокруг мог он наблюдать, о скольких мог слышать от купца Шанина и других друзей Островского! То и дело разорялись купеческие богатые дома, и брели по белу свету оставшиеся без копейки сыновья и племянники, питались подаянием, пили на последние, куролесили, и нередко в линиях Гостиного двора можно было видеть такого оборванного «артиста», куражившегося на потеху публики и произносившего монологи «под Мочалова»… Но Пров Садовский своей игрой сообщил знакомому типу еще и черты высокого благородства, романтического самоотвержения.
Сильное впечатление от первого акта вырастало и достигало апофеоза в последнем. В нищем Любиме как бы просыпалась живая человеческая душа. И, начав с шуточек и ломанья, он вдруг превращался в сильного своей чистой совестью человека. Все напускное, внешнее слетало, как шелуха. «Слезы звучали в его голосе, – вспоминает очевидец этого спектакля, – когда, приплясывая перед братом, показывал ему, “каков он франт стал”. А когда он становился на колени, прося “пожалеть и Любима Торцова”, в театре не могло быть никого, кто не прослезился бы, слушая горькую просьбу этого исстрадавшегося человека. Описать этот эффект нельзя: он весь заключался в глубоко западающем в душу, трогающем самые чувствительные струны ее голосе артиста. “Брат, отдай Любушку за Митю, – он мне угол даст. Назябся уж я, наголодался…” – непередаваемый, надрывающий сердце звук этих слов и как будто и теперь еще слышу»[346].
Островский, наверное, был счастлив и горд своим другом, следя из глубины ложи за его гениальной игрой. Необыкновенно хороши были в сцене Святок певец Климовский в роли Гуслина и Никулина-Косицкая, создавшая чудо в маленькой роли Анны Ивановны. Ее открытость, беззаботность, ее веселая грация в русской пляске покорили публику. Только Самарин огорчил и напугал автора тем, что стал играть приказчика Митю привычными приемами великосветской «ковровой» пьесы, с дикцией в нос и «позировкой».
«Я ужасно боялся, – рассказывал потом Островский, – когда он стал читать монолог, стоя у окна и как-то по-французски поджав ногу. Вот-вот, думаю, упадет, потому что так стоять человек обыкновенный не может. Думал, упадет он, опустится занавес и пиеса не пойдет. Но, слава богу, кончилось благополучно»[347].
По окончании спектакля публика устроила дружную овацию автору и артистам. Давно намерзлись кучера и выездные лакеи, хлопали рукавица об рукавицу, притоптывали у костров, разложенных на площади перед театром; снопы искр уносились в черное небо. А зрители все не хотели расходиться.
Сам Закревский одобрительно сдвинул ладони. Вообще-то его вкусы были, вероятно, не многим шире театральных понятий генерала Крутицкого в позднейшей комедии Островского о «Мудрецах»: «…комедия изображает низкое, а трагедия высокое, а нам высокое-то и нужно». Но он оглядывался на рукоплещущих артистам жену и дочь, на всю бушующую аплодисментами театральную залу, и на его брюзгливом лице с оттопыренной нижней губой выразилось удовлетворение.
Ему могло, правда, не понравиться, что пьяный оборванец, ухмыляясь, произносил знаменитые строки патриотической трагедии: «Пей под ножом Прокопа Ляпунова!»
Но он прикрыл на это глаза и не дал бы теперь ход доносам немногих недовольных, подобных помещику-театралу, выражавшему задним числом свое возмущение:
– И эти стихи какой-то Островский вложил в уста пьяному купцу в своей комедии. И как это просмотрело III Отделение – недоумеваю? Пьяному купцу, которых мы встречаем около винного погреба Костюрина. Я, разумеется, написал об этом в Петербург.
Подслушавший этот раздраженный монолог Иван Федорович Горбунов запечатлел и другую сцену, происшедшую при «театральном разъезде».
– Шире дорогу – Любим Торцов идет! – воскликнул по окончании пьесы сидевший с нами учитель российской словесности, надевая пальто.
– Что же вы этим хотите сказать? – спросил студент, – я не вижу в Любиме Торцове идеала. Пьянство – не идеал.
– Я правду вижу! – ответил резко учитель. – Да-с, правду. Шире дорогу! Правда по сцене идет. Любим Торцов – правда! Это конец сценическим пейзанам, конец Кукольнику…[348]
Друзья Островского воспрянули с его успехом. Аполлон Григорьев долгое время ходил как пьяный и мог говорить только о Садовском да об Островском, создавшем Любима Торцова. В обычном увлечении он не слышал поперву голосов противных, и вся театральная зала казалась ему захваченной одним чувством.
Быстро, горячо написал он восторженнейшую статью «Шире дорогу – Любим Торцов идет!». Прочтя ее в рукописи, сам автор смутился пылкими преувеличениями, какие в ней содержались, и просил ее не печатать[349]. Но Григорьева трудно было остановить. Он признавал, что дошел в последнее время «до фанатизма» в преданности общей идее кружка и в Островском видел блестящее подтверждение всем своим смутным пророчествам. Григорьев верил, что искусство воплощает в образы сознание масс, народностей, местностей, поэты – суть их голоса, и «новое слово» жизни потребовало «нового слова» и на сцене. Наконец-то под его пером определилось и это «новое слово» – как самое старое слово – народность. Любим Торцов расковал заклятье.
Для того чтобы выразить напряжение и восторг своего чувства, Григорьеву уже было мало и критической статьи. Он сочинил рецензию в стихах, назвав ее «Искусство и правда» и сопроводив неуклюжим подзаголовком: «Элегия – ода – сатира». Элегией было воспоминание о триумфах Мочалова, одой звучали строфы, посвященные Островскому и Садовскому, сатиры удостоилась Рашель. В начальном своем виде стихотворение носило даже название «Рашель и правда», но его пришлось изменить по настоянию редакции как слишком вызывающее по отношению к французской гостье и ее московским поклонникам.
Не одного лишь Григорьева посетил этот соблазн – сопоставить Садовского в роли русского пьяницы Любима с вышколенным, холодным искусством Рашели в пьесах Корнеля и Расина.
И сравнивали. И сердились. И становились врагами на всю жизнь из-за несходства вкусов, ибо лжет пословица, что о вкусах не спорят. Если вкус не прихоть, а внутренняя идея, разойтись из-за этого очень просто.
Шла необъявленная война. Поклонники Рашели фыркали на низкие страсти и грубый быт в пьесах Островского. «Островитяне» демонстративно выказывали свое презрение к «высокой» манере игры французской знаменитости.
Приятель Островского и член кружка «москвитянинцев» Н. И. Шаповалов отличился во время представления «Федры» Расина. Это была одна из лучших ролей Рашели.