Катерина высоко поднята над скучной размеренностью быта, грубыми нравами Калинова. «Попал я в городок», – желчно и беспомощно пробормочет Борис. И дело тут не в одних лицах «самодуров»: Дикой даже живописен в своем безобразии, безудержной наглости и пьянстве; Кабаниха и грозна и жалка в своей почти животной ревности к невестке, в попытках принудить всех строить жизнь по себе. Но главное – ощущение духоты, жуткой предгрозовой духоты города, так красиво раскинувшегося на волжском берегу.
«Идеальность» Катерины – не девичья идеальность глупенькой Дуни. За нею горький опыт принуждения себя: жизнь с нелюбимым мужем, покорность злой свекрови, привыкание к брани, попрекам, высоким глухим заборам, запертым воротам, душным перинам, долгим семейным чаепитиям. Но тем острее и ослепительнее вспышки ее природного возвышенного отношения к жизни – тяга к красоте, к тому, что еще теплится в детских впечатлениях и чему нет ни цены, ни названия.
Внезапное желание полететь, как птица, и воспоминание о столбе света в церкви, где будто облака ходят и поют ангелы, и память о безмятежной поре юности, когда она бегала на ключок и поливала цветы… Может, не так уж широки и внятны те понятия о красоте, какими питается сердце Катерины, но важна сама эта возможность души, ее незаполненный объем, ее тайная «валентность»; неосуществленная способность многое вобрать в себя и соединиться со многим. Ее чуть экзальтированная религиозность – не обряд, а нутро, непогасшее желание духовной жизни и чувственная одаренность, не находящая себе отзыва в скучной жизни с Тихоном в мертвом городе Калинове, где надо всем страх, где всё людям – «гроза». Оттого ее взор устремлен вдаль и как бы равнодушно плывет над бытом, над лицами окружающих людей.
Гроза в пьесе многолика – не только образ душевного переворота, но и страха: наказания, греха, родительского авторитета, людского суда. «Недели две надо мной никакой грозы не будет», – радуется, уезжая в Москву, Тихон. Россказни Феклуши – этой калиновской устной газеты, готовно осуждающей иноземное и восхваляющей родную темь, своими упоминаниями о «Махнут-салтане» и «судьях неправедных», приоткрывают еще один литературный источник образа грозы в пьесе. Это «Сказание о Махмете-салтане» Ивана Пересветова. Образ грозы как страха – сквозной в сочинении этого старинного писателя, желавшего поддержать и наставить своего государя – Ивана Грозного. Турецкий царь Махмет-салтан, по рассказу Пересветова, навел в своем царстве порядок с помощью «великой грозы». Судей неправедных он велел ободрать, а на их коже написать: «Без таковыя грозы правды в царство не мочно ввести… Как конь под царем без узды, так царство без грозы».
Конечно, это лишь одна грань образа, и гроза в пьесе живет со всей натуральностью природного дива: движется тяжелыми облаками, сгущается недвижной духотой, разражается громом и молнией и освежающим дождем – и со всем этим в лад идет состояние подавленности, минуты ужаса принародного раскаяния и потом трагическое освобождение, облегчение в душе Катерины.
Такой душевной одаренности и такой цельности одна награда – смерть. И любовь к Борису, честному, добропорядочному, но неспособному ответить этой силе и яркости чувства, – путь к ее гибели.
Все это теперь предстояло воплотить на сцене Косицкой и ее товарищам.
Еще в октябре 1859 года на квартире Любови Павловны Островский прочел пьесу артистам Малого театра. Н. В. Рыкалова вспоминала, что в слушателях драма вызвала шумный восторг[463]. Между действиями Островский делал паузу, выходил покурить, а актеры дружно восхищались его сочинением, прикидывая для себя роли. Известно было, что Катерину Островский заранее отдал Косицкой. На Варвару прочил Бороздину, на Дикого – Прова Садовского, Тихона сыграет Сергей Васильев, Кабаниху – Рыкалова.
Но, прежде чем репетировать, надо провести пьесу в цензуре. Имея в виду недавние неприятности с «Воспитанницей», Островский сам поехал в Петербург. Запрещать вторую пьесу кряду, видимо, не решились, хотя Нордстрем сомневался, пропускать ли. Он прочел драму так, как если бы перед ним лежало не художественное сочинение, а шифрованная прокламация. И заподозрил, что в Кабанихе выведен… покойный государь Николай Павлович. Островский долго разубеждал испуганного цензора, говорил, что никак не может поступиться ролью Кабанихи.
– Да не могу же я у своего сына ногу отрезать.
– Ну, оба в ответе будем, и вы и я! – вздохнул Нордстрем[464].
Пьесу получили из цензуры за неделю до премьеры. Впрочем, в те времена сыграть спектакль с пяти репетиций никому не казалось диковиной.
Режиссер не был в театре важной фигурой. В его обязанности входило – подобрать декорации и реквизит, «развести» артистов по сцене, показать «места» и следить за своевременностью выходов. В режиссеры шли обычно неудавшиеся артисты. Отставной танцовщик Богданов, Тимофеев, числившиеся в ту пору режиссерами Малого театра, пасовали перед группой ведущих актеров. Щепкин, Садовский, Е. Васильева помогали на репетициях младшим товарищам и друг другу и были, по существу, совокупным режиссером. Но на этот раз, как и обычно в своих пьесах, главным постановщиком – в нынешнем понимании слова – был Островский.
Уже в первом авторском чтении пьесы драматург, не тщась играть за действующих лиц, старался передать их тон – понятие очень важное для Островского. Тон, как он пояснял, это «склад речи», особенный у каждого лица, и если верно схватить его, придет сам собою и верный жест и верное поведение на сцене.
«Тон» выверялся исполнителями на считке – так называлась первая общая репетиция, когда актеры читали роли еще по тетрадкам. Тут, под руководством Островского, не только искали нужные интонации; согласовывался темп и характер каждой сцены, устанавливалось общение партнеров. Актеры, не занятые в том или ином куске, внимательно следили за считкой своих товарищей, чтобы при выходе на сцену естественно включиться в общий ход действия.
В наши дни все это выглядит азами художественного ансамбля, но в те времена бенефисная система поощряла другое: актер отбарабанит свою роль в первом акте и потом выйдет в четвертом, ведать не ведая, что случилось с героями в середине пьесы…
Островский занимался с актерами пристально, но не навязчиво. С Косицкой несколько раз прошел ее роль отдельно.
Рыкалова, готовившая Кабаниху, вспоминала, что пропустила несколько репетиций по болезни, и вдруг получает записку от Островского с просьбой приехать на последнюю репетицию в субботу вечером, так как ее роль – «одна из самых важных в пьесе».
Пока на сцене шел первый акт, Островский по привычке ходил за задним занавесом. «Он всегда хотел, – вспоминала Рыкалова, – чтобы актеры давали ему все впечатление одним голосом, без помощи мимики и жеста. Даже интонаций, их разнообразия Островский недолюбливал. “Поровнее бы”, – часто слышал от него такую просьбу или совет актер»[465].
Когда Кабаниха – Рыкалова сказала в досаде на Тихона: «Что с дураком и говорить! Только грех один!» – Островский зааплодировал, захлопали и другие участники репетиции. А в антракте Дмитриевский, игравший Кулигина, прибежал в артистическую уборную Рыкаловой и рассказал, что Островский в восторге от ее тона, но «не велел говорить, чтобы не испортить».
Через день, 16 ноября 1859 года, была премьера. Островского огорчало, что декорации, по обыкновению, не были написаны заново, а собирались из разных пьес. Для четвертого акта, где на первом плане должна была стоять узкая полуразрушенная галерея со сводами, воспользовались декорацией тюрьмы из какой-то мелодрамы. Платья актрисы тоже готовили сами, стараясь хоть чем-то напомнить одежду жителей маленького приволжского городка. Для Варвары – Бороздиной Островский принес из дому расшитую повязку на голову, оставшуюся у него от поездки по Волге.
Дирекция не рассчитывала, что публике хватит впечатлений от новой пьесы Островского, и по обычаю времени бенефис начинался «сценой из светской жизни» «С хорошенькой женщиной судьба заодно», а кончался водевилем «Френолог и физиономист, или Шутка актрисы», после чего еще шел балетный дивертисмент – на разъезд карет.
Автор, как всегда, изнемогал от волнения на премьере. Но артисты утешили его своей вдохновенной игрой. Бенефициант Сергей Васильев в роли Тихона снискал шумное одобрение публики. Он был уже почти слеп в эту пору, и партнеры помогали ему двигаться по сцене, незаметно поворачивали в нужную сторону, чтобы он не вошел в стену. Но играл он замечательно правдиво.
В первом акте он являлся черноволосым молодым купчиком с одеревенелым лицом, запуганный деспотизмом матери, слепо покорный ей. Сильно была ведена им вся сцена прощания с женой: измученный, обессиленный Тихон глухо поддакивает наставлениям матери. Лицо Васильева оживало лишь тогда, когда являлось ему предчувствие недолгой воли, сладкого разгула в кратковременной отлучке из дому. «В словах: “Да-с, маменька, пора!” – невольно прорывались у него и смех, и радость, неуместные по церемониалу», – вспоминал театрал Стахович[466].
И другое – человеческое, чистое чувство пробуждалось у Васильева – Тихона при мысли о жене; в этом мрачном доме он видел в ней как бы и своего товарища по несчастью, жалел, сочувствовал, пытался выгородить перед матерью, по-своему, кажется, и любил. Мука и досада были в его лице, когда Кабаниха заставляла Катерину кланяться ему в ноги. А в конце пьесы его привязанность к жене, страх за нее и ненависть к матери, не разрешившей ее простить, достигали вершины в страшном крике над телом мертвой жены: «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы…» Бессмысленный, опоздавший бунт…
За игрой Косицкой Островский напряженно следил из директорской ложи. Он добивался от нее на репетициях правдивых интонаций и беспокоился, как бы не впала она в чрезмерно слезливый тон, не зачаровалась сама своей напевной, ласкающей слух речью: такое с ней случалось. Косицкая вообще играла неровно. Бывало, ни одного душевного порыва, ни одного взлета за весь вечер – и вдруг будто ток пробежит по зрительной зале: «Мочалов в юбке»