– Понимаешь, брат, так накинулся, так орал… чуть люстру не проглотил[484].
Катерину играла совсем юная Фанни Снеткова, красавица с тонкими, чистыми чертами лица и печальными глазами. Тихая грация и задушевность свойственны были этой актрисе. Ее Катерина казалась не столько драматической, сколько лирической героиней, но вызывала у зрителей ток встречных симпатий. Снеткова долго отказывалась играть Катерину, робея перед ролью, и только Мартынову удалось ее уговорить.
Лучше всего давался ей пятый акт. Мартынов, игравший Тихона, рассказывал, что на премьере она так измучила его своими страхами и волнением, что, когда вынесли на сцену мертвую Катерину, ему представилось, что Снеткова в самом деле умерла, и он издал раздирающий душу вопль: «Катя! Катя!» Зал замер от жуткого этого крика, а потом взорвался аплодисментами[485].
Впрочем, то, что сам Мартынов по скромности относил к случайному испугу на сцене, было частью того органического внутреннего состояния, в какое он умел приводить себя как актер. В роли Тихона своей гениальной игрой он соперничал с Сергеем Васильевым.
Его торжеством был последний акт. «Испитое, осунувшееся лицо, пьяный, с комизмом вел Мартынов сцену с Кулигиным, – вспоминает современник. – Но холодно становилось от этого комизма, страшно было глядеть на его помутившиеся, неподвижные серые глаза, слышать его осиплый голос. Было видно, что погиб навсегда человек!»[486] В этой сцене зрители и плакали и смеялись. Но вот Тихон узнает, что Катерина ушла из дому, хмель слетает с него мгновенно, он бежит искать жену и возвращается, не найдя ее, в мучительных колебаниях между страхом и надеждой. И наконец, трагический его вопль над телом мертвой жены и обвинение в ее гибели, брошенное матери, – все это создавало необыкновенно сильный финал спектакля!
Добролюбов был среди горячих почитателей Мартынова, да и в целом подготовленный Островским спектакль не мог оставить его равнодушным. Но, вчитываясь в пьесу, он находил в ней новизну характеров, важные оттенки смысла, не обнаруженные вполне сценой.
Зрительная зала, как то обычно бывает, аплодировала или шикала прежде всего внешним событиям пьесы, удачным репликам, эффектной игре актеров. Беззаконная любовь, апология неверной жены на сцене сами по себе выглядели сюжетом острым, волнующим воображение. Ко всему нужно привыкнуть. А ведь Катерина вошла в сознание образованной публики куда раньше Анны Карениной или мадам Бовари, в которой, кстати, французский критик Легрель находил отсвет героини Островского[487].
Одни пожимали недоуменно плечами: эмапсипэ! Другие откровенно возмущались падением нравов: до чего, однако, доводит дух времени, эта болтовня о женском равноправии!
Как всегда, судили привередливо – что можно, чего нельзя искусству. Само слово «натурализм» еще не было в ходу. Но все оттенки чрезмерной – по старым вкусам – реальности, откровенности на подмостках высматривались и преследовались критикой театральных «старожилов» и «знатоков». Начинали с мелочей.
Даже А. Н. Баженов, тонкий критик и присяжный театрал, возмутился пением соловья в спектакле «Воспитанница» и в саркастических стихах выразил опасение, как бы подобный натурализм не захлестнул сцену и на нее не перенесли со временем кваканье лягушек и собачий вой: «Это все правдиво, верно, но пойми, для сцены скверно»[488]. (Спустя сорок лет в чеховских спектаклях Художественного театра иронически предсказанный Баженовым опыт был осуществлен.)
Новый уровень реальности, заимствованный Островским из практики современной ему прозы, лирическая обнаженность, подсказанная поэзией, еще долго не давали покоя защитникам старых театральных канонов.
Тайное свидание в «Грозе», в котором чудилось дыхание жаркой ночи, любовный шепот, соловьиные песни в кустах шокировали своей откровенностью. К изображению любви на сценических подмостках ханжеский вкус был всегда особенно нетерпим. Еще недавно ночная беседа Софьи и Молчалина в «Горе от ума» казалась столь мало приличной, что актриса Самойлова отказалась от роли. Что ж говорить о сцене в овраге?
Когда государыня Мария Александровна пожелала видеть «Грозу» в Александринском театре, начальство растерялось.
«Перед началом спектакля директор театров А. И. Сабуров, – пишет Горбунов, – бегал, суетился, что-то приказывал и наконец спросил, какая пойдет пьеса? Ему отвечали: “Гроза” Островского.
– Пожалуйста, чтобы не глязная (он не выговаривал буквы “р”), – важно заметил он режиссеру.
Пьеса уже прошла две цензуры: одну для печати – строгую, другую для представления на сцене – строжайшую. И под обоими цензурными микроскопами в ней ничего не найдено. Но режиссер, вследствие замечания начальства, посмотрел еще раз в свой микроскоп, увеличивающий в большее число раз, чем цензурные микроскопы, и вынул из пьесы три фразы и изменил одну сцену»[489]. Горбунов сцены этой не назвал, но из другого источника мы знаем, что это была сцена свидания. «Некоторые, – рассказывает актриса Шуберт, – находили, что она неприлична. Придумали, чтобы обе пары… не уходили за кулисы, а оставались у публики на виду, так что и императрица выразилась: “Ничего тут нет неприличного!”»[490].
Долго еще критические зоилы укоряли Островского в нарушении нравственности в тех самых сценах, которые для последующих поколений стали образцом изящества и такта в изображении живой страсти. «Эротизм доведен был в комедии “Воспитанница” и в драме “Гроза” до самого, казалось бы, крайнего, до самого циничного выражения; самое смелое воображение не могло бы, кажется, пойти дальше на пути изображения в искусстве человеческих пороков и страстей. Но талант г. Островского, как видно, неистощим в этом отношении…» – писал в 1865 году критик «Современной летописи». И, разбирая одну из новых пьес драматурга – «На бойком месте», находил, что в смысле эротизма «автор остановился только у самых геркулесовых столпов, за которыми уже начинается царство маркиза де Сада с братией»[491].
Нынешний читатель, пожалуй, улыбнется, прочтя эти строки. Добропорядочный моралист Островский – и маркиз де Сад… Экое сравнение! Но так меняются вкусы публики, ее понятия о «дозволенном» в искусстве – и переживают дивные метаморфозы литературные репутации.
В критике «Грозы» быстро обнаружилось, впрочем, и другое, совсем не ретроградное, а бурно либеральное направление мыслей. Некто Пальховский, сотрудничавший в газете «Московский вестник», решил истолковать «Грозу» «в духе Добролюбова». Молодого критика восхитила статья о «темном царстве», он запомнил из нее, что Островский выступает, по Добролюбову, обличителем того мира, какой изображает, и он решил прикинуть к «Грозе» ту же мерку сатиры.
Храни нас господи от таких учеников! – мог бы воскликнуть Добролюбов. «Если на пьесу г. Островского смотреть как на драму в настоящем смысле этого слова, – отважно писал Пальховский, – то она не выдержит строгой критики: многое в ней окажется лишним, многое недостаточным; но если в ней видеть едкую сатиру, облеченную только в форму драмы, – то она, по нашему мнению, превосходит все, до сих пор написанное почтенным автором»[492]. Своей мишенью Пальховский выбрал непросвещенность и «мистицизм» героини (предвестие позднейшей критики Писарева!). Катерина в его глазах «никак не может быть героиней драмы; но зато она служит превосходным сюжетом для сатиры».
Добролюбова это насмешило. Он вовсе не стал бы повторять в применении к новой пьесе того, что прежде писал о «темном царстве», как простодушно полагал его робкий адепт. Статья о «Грозе», еще более зрелая, энергическая и блестящая, чем прежняя, брала предмет с иной стороны. Добролюбов выражал удовлетворение, что «сам автор оказывается согласным с нами» в отвержении мира самодуров, и в «Грозе» видел дальнейшее развитие духа социальной критики. Но подлинная новизна и сила пьесы для него в другом – в трагическом образе Катерины.
Критику «Современника» важнее всего было указать на значение душевного протеста героини Островского. Но он был слишком чуток к живой силе искусства, чтобы ломать в публицистических целях созданный художником характер. Его поразила, запомнилась ему метафора: столб света, падающий из купола церкви, – в поэтических снах Катерины. Сознательно или бессознательно он использовал эту метафору в названии своей статьи: «Луч света в темном царстве». Вопреки ожиданию своих недалеких поклонников он истолковал Катерину как сильный женский характер. В ней увидел симптом народного пробуждения, защиты личностью своих прав.
У истоков понимания Островского стоят два могучих критических таланта – Добролюбов и Аполлон Григорьев.
Григорьев был первым, кто кинулся на горячую защиту драматурга, способствовал славе его имени, но хотел навязать ему свой «почвенный» взгляд, хотя и прозрения порой высказывал удивительные, и по поэтическому чутью был непревзойден.
Добролюбов первым ввел социальную современность в разбор пьес Островского. Он защитил его от плоских педантских наскоков, подошел к его сочинениям как к «пьесам жизни», непредвзято отражающим ее правду.
Не отражение, а выражение жизни, ее «веяний» ценил в Островском Григорьев. Народность для него – смутно определимый, но бессомненно сущий дух народа; «новое слово» – выражение общенациональных черт и традиций. Не то для Добролюбова. У него народность связана с социальной историей, с конкретным моментом общественного развития. Да и во всем прочем они как будто решительно расходятся.
В статье о «Грозе» Добролюбов так определил свое понимание прогресса и неизбежности социальной борьбы: «Мерою достоинства писателя или отдельного произведения мы принимаем то, насколько служат они выражением естественных стремлений известного времени и народа. Естественные стремления человечества, приведенные к самому простому знаменателю, могут быть выражены в двух словах: “чтоб всем было хорошо”… Чем хуже становится людям, тем они сильнее чувствуют нужду, чтоб было хорошо. Лишениями не остановишь требований, а только раздражишь; только принятие пищи может утолить голод. До сих пор, поэтому, борьба не кончена; естественные стремления, то как будто заглушаясь, то появляясь сильнее, все ищут своего удовлетворения. В этом состоит сущность истории»