О нем вообще известно было, что он не по-актерски робок, скромен до болезненности. Сын бедного воронежского мещанина, растиравший в молодости краски у декоратора и учившийся в балетной школе у Дидло, Мартынов попал на драматическую сцену счастливым случаем.
Согласно живописному, хоть и не во всех подробностях достоверному рассказу он заменил экспромтом в водевиле «Филатка и Мирошка» шатавшегося по кабакам и пропустившего спектакль артиста. На спектакле присутствовал государь с семьею. Царские дети смеялись и хлопали. Это решило судьбу Мартынова[502].
Оглушительный и все нарастающий успех у публики не смог испортить его. Щуплый, легкий, подвижный, с редеющими белокурыми волосами и доверчивым взглядом больших серых глаз, Мартынов стал настоящим счастьем петербургских театралов. Но остался скромен оттого, что об искусстве думал высоко и всегда соглашался, что такую-то роль сыграл неудачно, что другой актер лучше его… Всю жизнь он сильно бедствовал, кормил огромную семью – детей, сестер, братьев, теток, отца с матерью – и за годовое жалованье в 609 рублей служил театру безотказно. В молодые годы, к примеру, играл в водевилях по шесть ролей в вечер: старика и юношу, волокиту и простака, с волшебной переменой не только в гриме, походке и жестах, но во всей психологии лица, – неправдоподобная сила перевоплощения!
Образованным человеком он не был, читал мало, и Островский как-то обмолвился о его «умственном безобразии». Даже «Шинели» не читал, тем более что первый его сценический наставник П. Каратыгин недолюбливал Гоголя за «низкую натуру».
– Как я мог не верить ему? – оправдывался Мартынов перед Островским. – Я соглашался с его суждениями, а на сцене инстинктивно исполнял дело Гоголя[503].
Дар и понимание искусства были даны «грустному комику», как говорят, свыше. Такой обаятельной естественности, свободы перевоплощения и неожиданной правды в каждом слове не знал до него никто на петербургской сцене. Он умел смешить, и его смех безотказно действовал на любого, самого угрюмого зрителя партера: смеялся в своей ложе царь, и громко, навзрыд хохотала галерка. Но добивался он этого без всякой натуги и фарса: так полно жил ролью, такие верные интонации и жесты находил, что чудо случалось на сцене.
Публика долго не хотела знать его в драматических ролях, к которым он стремился. Но внутренней серьезностью, то есть художественностью, владел он и в комедии. В 1840-е годы комедийные роли считались легкими. Говорили: «Дураков представлять». Но даже роли бесцветной и плоской придавал он объем, психологию и особенно поражал незаметнейшей сменой ритма: смеется, смеется беззаботно, потом, с какого-то слова, смешок короче, нервнее, суше – и вот уже лицо артиста серьезно: озабоченность, печаль читаются на нем…
Когда Островский зимами из сезона в сезон стал приезжать в Александринку ставить свои пьесы, Мартынов оказался его отрадой в петербургской труппе. Далекий от интриг, которыми пропахли кулисы, всегда сам по себе – настоящий художник.
Труппа Александринского театра была испорчена пошлым премьерством, близостью двора, частой сменой репертуара, состоявшего по преимуществу из пьес-однодневок. Игралось до двадцати новых больших пьес в сезон, не считая водевилей. Актеры выбирали для бенефисов пьесы подоходнее, хотя бы пустее и глупее их трудно было представить.
Тут была иная школа игры, чем в Москве, да и весь стиль театра был иной. Голубизна бархата и позолота лож в зрительном зале, сквозняки и дурной запах в коридорах и помещениях за сценой. Имперская роскошь – и дешевизна вкуса, даже малограмотность: тридцать лет красовалась в партере на вызолоченной доске надпись: «ВХОДЪ ВМЕСТА ЗА КРЕСЛАМИ», и никто не спешил ее поправить.
Московского ансамбля тут не было и в помине. Режиссер – им был в то время неудавшийся актер, но неглупый и начитанный человек, Евгений Иванович Воронов, – приходил обычно на последние две-три репетиции – показать, где кому сидеть, из каких дверей выходить, и еще разобраться с бутафорией – кому какие нужны по ходу действия аксессуары. На репетициях без режиссера суфлировал подрабатывавший по бедности студент. «Традиций не было никаких, играли всяк за себя, по обязанности», – вспоминала актриса Шуберт[504].
При чехарде новых пьес приходилось учить бесконечно много текста, что было утомительно для актеров. Вечерние спектакли включали помимо четырех– пятиактной драмы один-два водевиля и кончались во втором часу ночи, а в девять утра актеру полагалось быть на репетиции. Педант Воронов штрафовал за опоздания. Но внешняя дисциплина, как это часто бывает, служила не дополнением, а возмещением дисциплины художественной. Молодых актеров держали в черном теле, «премьеры» же привыкли позволять себе всё.
Василий Васильевич Самойлов вел себя, как большой барин. Он приезжал на репетицию с огромным ньюфаундлендом, который своим рычанием наводил трепет на актрис. Если его герой по ходу спектакля завтракал, он требовал подавать себе на сцену настоящую еду – да еще чтобы куриная котлетка таяла во рту, а красное вино имитировалось легким душистым глинтвейном.
Актер яркого внешнего рисунка, тщательно выбиравший себе костюмы и грим, Самойлов наводил трепет за кулисами. Его боялись и авторы, тексты которых он вечно приспособлял к себе, вымарывал, что хотел, не брезговал отсебятиной. На сцене он старался держаться невдалеке от суфлерской будки, чтобы с пафосом и экспрессией повторить донесенные шепотом слова.
Самойлов хвалился, что умеет «оборвать», «обрезать» зависимого от него автора, и капризничал даже с Островским. Он отказался от главной роли в одной из его пьес и соглашался ее играть, если только автор сделает в ней обширные купюры. На первую репетицию он не приехал, и Островскому с режиссером пришлось послать за ним нарочного. Драматург мягко удивлялся, к чему артисту уничтожать большой монолог в его пьесе, и говорил, что, будь он актером, этот текст нисколько бы его не стеснил.
– Так, пожалуйста, сыграйте сами, а я посмотрю, – ответил Самойлов, вручая Островскому свою объемистую роль[505].
В душе Островский негодовал на эту наглость, но не однажды был вынужден идти навстречу требованиям премьера труппы. Вот где можно было оценить скромность и достоинство Мартынова, никогда не позволявшего себе выказать неуважение к автору! Но именно Самойлов был в каком-то смысле квинтэссенцией духа старой Александринки.
Слов нет, Самойлов был одарен природой щедро. Да и помимо него на петербургской сцене было в ту пору несколько даровитых и высокопрофессиональных артистов. Тонкий, нервный Алексей Максимов – любимец петербургских гвардейцев и самого Николая I. Замечательный старик Сосницкий. Наивная и живая, с подлинной «искрой божьей» Юлия Линская, веселое дитя петербургских кулис: дурно сложена, некрасива, руки короткие, а замечательный комедийный талант. И «полезности», вроде дельного, красивого, но холодноватого Нильского. «Фарфоровый» актер, внятно, грамотно говоривший текст, он создал тип молодого героя-резонера. Были еще и Горбунов и Левкеева, обычно хорошо игравшие вторые роли, был приятель Островского Федор Бурдин…
Но именно в Петербурге родился ненавистный Островскому термин: «выигрышная роль». Именно здесь укоренилась манера игры «на вызов».
Островский любил приводить такой пример дурного лицедейства. Актер играет лакея. Уходит со сцены и прислушивается у дверей, не будет ли вызова. Рукоплесканий не слышно. «“А! Не вызывают! – говорит он. – Ну, так вызовут”. – Возвращается на сцену, постоял немного, посмотрел мрачно, плюнул и ушел; взрыв рукоплесканий и вызов»[506].
Вот отчего спектакли разваливались в Александринке обычно уже к четвертому-пятому представлению, даже если поначалу были хорошо подготовлены: каждый играл только за себя и кто во что горазд. Здесь и в помине не было той художественной слаженности, что в Москве, где ко второму-третьему представлению спектакль только набирал полную силу и надолго запечатлевался в выработанной форме.
Понятно, почему Писемский сожалел, что пьесы Островского должны играться «на этой разбитой гитаре – Александринке»[507]. И все же Островский дорожил возможностью поставить здесь новую драму или комедию, терпеливо работал с актерами, а участие в спектакле гениального Мартынова выкупало для него многие попутные огорчения.
В его пьесах Мартынов играл трактирщика Маломальского и чиновника Беневоленского[508], купца Коршунова и кузнеца Еремку, Тита Титыча Брускова и Тихона в «Грозе».
Хорошая роль подымает актера. У других артистов Александринского театра тоже случался успех в репертуаре Островского. Но это были чаще всего – либо минуты удачи, когда исполнитель попадал «в яблочко», либо ровно веденная, профессионально сделанная роль. Мартынов же, подобно москвичу Прову Садовскому, жил на сцене неопровержимо подлинной жизнью, озаренной волшебными софитами искусства.
Верный старым привязанностям, Островский всю жизнь продружил с Федором Бурдиным. Но эта дружба не была согрета восхищением перед талантом артиста и тем сильно разнилась от отношений Островского с Мартыновым. Бурдин, правда, составил за кулисами «партию Островского», умело интриговал в его пользу, знал, как обходиться с начальством и обходить его, и вообще обладал замечательным практическим умом, в отличие от Мартынова, который даже свои интересы в театре соблюсти не умел. Бурдин устраивал обеды с нужными людьми, добивался аудиенций, был вхож к сановникам. Он сумел подсунуть министру двора графу Адлербергу рукопись пьесы «Свои люди – сочтемся!» в тот самый момент, когда тот собирался в путешествие с государем в Варшаву, и – диво – получил с дороги благоприятный ответ и роль Большова к бенефису