граждан и вызванный ею паралич всех институтов гражданского общества на фоне неуклонно расширяющейся контрколонизации в действительности и представляют собой содержание глобализации. По инерции еще сохраняются демократические институты, этническая самоидентификация европейских народов, но возобновления основ не происходит.
Цивилизация Запада сейчас действительно напоминает больного, пребывающего в новокаиновой блокаде: реакции ослаблены, сознание прерывистое, частично замещенное структурами бреда (о безболезненной интеграции всех различий, о всемирной экономике и т. д.). На этом фоне события 11сентября можно рассматривать как болевой шок, попытку привести в чувство одряхлевшее тело социума. Не будь сентябрьской встряски, “больной” вполне мог бы тихо скончаться не приходя в сознание — террористы явно поспешили.
Впрочем, пока мы наблюдаем только неадекватные действия спросонья, воспроизводящие прежнюю симптоматику практически без изменений. Одновременно засвидетельствованное оскудение эстезиса (анестезия) дает повод провести ревизию позиции художника. Ведь попытки привести в чувство стали в какой-то момент самой актуальной задачей искусства.
Эстетическая революция и ее плоды
Эстетика претерпела изменения как в аристотелевском, так и в кантовском смысле этого слова (т. е. как сфера аффектации и распределения чувственности). Резкое уменьшение глубины аффектов, обмеление эстезиса фиксировалось и раньше. Ницше проследил путь от “праздничной жестокости” и “фестивалей для богов” до невротических услад “изморалившегося человечества”. Были и попытки трактовать упадок трагедии как результат распада и исчезновения “больших аффектов” (N. Abrams, A. Torok).
Рассматривая современный этап, можно сделать уже и следующий вывод. Перестала быть актуальной задача умиротворения, гармонизации чувственного избытка. Ведь именно к этому так или иначе сводился смысл катарсиса: к сбросу и затоплению избыточных эмоций в специальном резервуаре символического. Предполагалось, что “инфлюэнс” (общее воодушевление) дан сам собой, да и хюбрис, сопровождаемый аффективным переизбытком, встречается не за тридевять земель — его, согласно Гераклиту, “следует тушить быстрее, чем пожар”. Из этой позиции и исходил художник, на ней и основывал разнообразие возможных рецептов.
Еще психоанализ так или иначе решал задачу катарсиса, т.е. проблему приемлемого аффективного разоружения. Но уже при жизни Фрейда началась трансформация психоанализа в направлении сначала борьбы с неуслышанностью, а затем и с никомуненужностью… Совершающийся сейчас радикальный эстетический переворот вызван, вообще говоря, не усилием коллективного художника, не эволюцией и даже не революцией в искусстве, а тем, что принцип символического отреагирования (катарсис) утратил под собой почву. Сырой, необработанной чувственности, требующей успокоения в произведении, практически больше не осталось.
Однако в обширной сфере, именуемой искусством, всегда есть аутентичное искусство, и оно всегда выглядит по-разному. Адорно прав: в каждый момент своей актуальности искусство определяет себя заново, не обращая внимания на то, чем оно было прежде. При этом с произведениями-образцами, уже завоевавшими признанность и тем более получившими статус классики, ничего страшного не происходит, они ведь относятся к искусству хранимому, а не к искусству творимому.
Свершившееся оскудение эстезиса вызвало перемены на всех эстетических фронтах. Постмодернизм явно или неявно провозглашает “хранимое” единственным, оставшимся в распоряжении резервуаром художественных жестов. Модальность ficta принимается как нечто должное и не оспаривается вопреки всей предшествующей истории борьбы искусства с условием ficta. Напротив, искусство творимое вынужденным образом пребывает на сохраняющемся пока островке аутентичности, где оно и являет себя в виде перформансов, хеппенингов и вообще художественных акций. Общим, выносимым за скобки содержанием подобных акций является автотравматизм; те или иные его формы прослеживаются в самых ярких перформансах — от Жюльена Блэна до радикализма “Новых тупых”.
Автотравматизму предшествовали дружные попытки встряхнуть буржуа за шиворот. Раздавать пощечины общественному вкусу стало обычным делом со времен Дюшана и футуристов, но в какой-то момент эти фигуральные пощечины перестали доставать, ибо стражи общественного вкуса разбежались или притаились за спиной художника: куда он, раздающий пощечины, ни повернется, они все равно оказываются за спиной. На сегодняшний день изыскать возможность травматизации посредством символического чрезвычайно трудно (найти незаплеванный колодец — величайшая проблема), и удачливый первопроходец провозглашается, как минимум, лидером направления. Остается буквальное вторжение в сферу причинения боли, но оно — запрещено. Тезис Рорти: “Самое главное — не причинять друг другу боли” — и в самом деле является категорическим императивом целлулоидно-плюшевой эпохи.
В силу принудительных обстоятельств творимое (аутентичное) искусство сегодняшнего дня больше всего напоминает практику чаньского и дзенского буддизма. И тут и там почти эксклюзивным способом приведения к просветлению служат тумаки и палочные удары. Тем более важно и показательно принципиальное различие. Сэнсэй раздает тумаки и рубит пальцы другим — внимающим ему ученикам. Точно так же хотел бы поступить и аутентичный художник, интуитивно понимая, в чем именно нуждаются как пришедшие, так и, особенно, не пришедшие к нему. Но преодолеть табу он не в силах — и поэтому причиняет боль себе. Другим — эпатаж и замысловатые кукиши из символического, а боль — только себе.
Автотравматизм, следовательно, оказывается единственным на сегодняшний день шансом актуализации искусства, его выхода из состояния ficta — причем шансом почти наверняка несбыточным (о чем не устают со злорадством напоминать теоретики постмодернизма). Жюльен Блэн в течение часа поднимается на сцену и бросается на дощатый пол, покрывая его кровью и сам покрываясь ссадинами, Вадим Флягин поджигает на себе рубашку — все они борются за шанс достучаться (за это всегда борется подлинный художник). Некоторая обоснованность надежды в данном случае состоит в конвертируемости позы страдания. Как это ни парадоксально, но конвертируемость вытекает из того же самого категорического императива, который обусловил разложение эстезиса и демобилизацию коллективного тела. “Ему больно” обменивается на “мне больно” со значительными потерями, но даже невольный участник обмена уже не может уйти просто так.
Он, конечно, задаст вопрос: почему они не рисуют картины, не ваяют изваяния и не расписывают яйца а la Фаберже? Почему не подражают признанному опыту Леонардо, Веласкеса или хотя бы Сальватора Дали?
Ответ в том, что они, художники сегодняшнего дня, сохранили верность призванию и, разумеется, подражают прежним мастерам — но не внешним следам их творчества, оставляемым, например, в форме произведений, а аутентичному способу бытия в искусстве.
Попытка “привести в чувство” является одновременно и сверхзадачей современного искусства, и элементарным raison d’ftre его актуальной формы (формы творимого искусства). Тем самым свобода художника, кажущаяся сегодня беспредельной, довольно жестко ограничена рамками возможной подлинности. Эпигоны, имитирующие образцы того, что когда-то было искусством, но уже покинуло форму актуальности, могут быть людьми весьма искусными, образованными и производящими безусловно ликвидную продукцию. Однако художниками они именуются лишь по недоразумению. Если история художественной культуры что-то и доказала, так это факт невозможности попадания в искусство хранимое, минуя искусство творимое.
Именно поэтому художник-творец, безотносительно к его технической оснащенности, вынужден пробиваться к признанности через цепочку художественных акций. Среди оставляемых (но не остающихся) следов современного творимого искусства чрезвычайно мало “произведений”, оптимальных гарантированных единиц хранения, отвоеванных долгой борьбой художника за признанность. Конечно, он и сейчас предпочел бы создать произведение, соединяющее в устойчивый изотоп символические порядки, но вынужден обращаться к художественным актам, к практически необъективируемым жестам, ибо форма произведения теперь даруется только “свыше”, post factum, — причем не в последнюю очередь с помощью датчика случайных чисел.
Эстезис в экологическом прибежище
Художник пытается углубить русло обмелевшего эстезиса, хотя интенция изначальной художественной практики не угасла в нем: тоска по долгосрочным синтезам воображаемого и символического дает о себе знать. Но реализуема она только там, где остаточный эстезис еще нуждается в гармонизации, — такова, прежде всего, сфера экологии. Легко транслируемая по каналам искусства озабоченность и даже боль за “мучимую природу” дает возможность создавать произведения прежнего типа — прежнего не в смысле использования художественных средств, а в смысле облагораживания алармизма, его компактной упаковки в символическое. Переходя на территорию экологического сознания, радикальный художник незаметно для себя переходит к врачеванию, хотя, пребывая в других точках актуального искусства, он пытался, наоборот, разрушить анестезию.
Что же скрывается за этим последним бастионом солидарной коллективной чувствительности, и почему именно он оказался последним? Идеология зеленых сочетает в себе архаический анимизм с новейшей формой антропоморфизма, когда сам “антропос” более всего напоминает кукольного персонажа из фильмов Яна Шванкмайра. Помимо общей эмоциональной холодности, специфической “игрушечности” чувств, утрачена острота различения между состояниями мира и состояниями сознания. Антропоморфные вещи желанны, когда они приветливы, разговорчивы и кротки, как в мультфильмах, рекламных роликах и на витринах магазинов, а люди хороши тогда, когда они среди этих приветливых вещей чувствуют себя как дома.
В своеобразии реакций и простейших неявных умозаключений опознаются черты аутизма. Не удивительно, что за последние три десятилетия аутизм стал одной из важнейших психиатрических проблем, в том числе и в прямом клиническом смысле: число пациентов, особенно детей, страдающих аутизмом, возрастает каждый год (наиболее обстоятельное исследование: S. Baron-Cohen. Understanding other minds. Oxford, 1994). В некотором приближении эволюцию господствующей симптоматики социального тела можно разделить на три этапа: