Ошибочный поиск Софии (по-гречески – «мудрость» с оттенком рациональности) воплощает у гностиков в одном из толкований мифа трагические попытки рационального мышления самостоятельно пробиться к истине, к Богу, изначально обреченные на неудачу в силу своей односторонности и склонности скорее к анализу, к отказу от единства, а не к его постижению. Дарли, шаг за шагом прослеживая этапы своего романа с Жюстин, как бы ненароком, вскользь акцентирует внимание читателя на особенностях ее способа постижения мира. В следующем после приведенного выше отрывка эпизоде Гастон Помбаль, один из жрецов любви в «Квартете», указывает на исконно нездоровую, по его мнению, природу александрийской любви, испорченной «иудеокоптской манией расчленять, анализировать» (Жюстин – еврейка, перешедшая перед замужеством в христианство коптского толка). О вампирической страсти Жюстин к знанию, к информации, к новым лицам, новым мужчинам, новым идеям как к средству движения вперед не раз пишет в посвященном ей романе ее первый муж Арноти. Даже его знакомство с этой тогда еще совсем молоденькой и не вхожей в александрийский свет натурщицей началось с достаточно характерной фразы Жюстин, которая встретилась с ним глазами в зеркале: «Вечно слишком мало света». Гностическая страстность мысли оборачивается у нее той «пугающей целеустремленностью ума» в поисках вселенской логики, «доказательств бытия Божьего», которая так настораживает самого Дарли. Лишенная чувства юмора, она требует от него, которому «все идеи кажутся одинаково здравыми», занять определенную позицию по отношению к той или иной логической конструкции. Дарли, который видит выход для «глубоко чувствующего человека, осознающего неизбежную ограниченность человеческой мысли», в единственном способе ответа – «иронической нежности и молчании», все же пытается объяснить ей первородный грех ее мысли. «Твои, к слову сказать, метания, – говорит он, – в которых столько неудовлетворенности, столько жажды абсолютной истины, – в них так мало сходства с греческим скепсисом, со средиземноморской игрой ума, который сознательно окунается в софистику как в условия игры, для тебя ведь мысль – оружие, теология».
Своего апогея тема внутренних поисков Жюстин достигает в одной из «силовых точек» романа – в описании ее спальни, увиденной глазами Дарли. Кровать, туалетный столик, над кроватью и над иконами – вселенная Птолемея. Полки с книгами философов. Моментальная метафора – Жюстин среди философов как больной среди лекарств. И тут же внезапно возникающий символический образ – Кант в ночном колпаке, ощупью бредущий вверх по лестнице. Ситуация теряет обусловленность сюжетом. Достаточно механический доселе гностический «скелет» романа, соединившись наконец в символе с сюжетным материалом и выведя его на уровень глобальных обобщений, получает право снова «уйти в подполье» до следующего «прорыва».
Но ситуация еще не использована до конца, не все оттенки смысла высвечены в этой «внутренней» пространственной проекции персонажа. Рядом с трагической тщетностью усилий Жюстин – Софии возникает исполненный горестной нежности образ ее любви. На дальней стене спальни висит уродливый полый идол – электрический ночник, нечто вроде подсвеченного изнутри черепа. Когда электричество выходит из строя, внутрь ставится свеча, и «тогда Жюстин встает, обнаженная, на цыпочки, чтобы достать горящей спичкой до глазницы Бога». Она не может спать спокойно, если ночник потушен («Слишком мало света»). Снова София, но София иная, павшая и пытающаяся, сохраняя свою искру света в отнюдь не самом изысканном создании этого неудачного мира, а человеке, возвращать его Богу, делать его Богом и возвращаться тем самым к Богу самой.
Так внутренние искания Жюстин связываются с попытками найти своего потерянного ребенка в одном из полуподпольных детских публичных домов, разбросанных по трущобам Александрии. Мотив этот, обреченный, подобно рефрену, повторяться в каждом из романов тетралогии, служит как бы пробным камнем для того варианта истины, который предложен в каждом из них. В романе «Маунтолив» дипломат сэр Дэвид Маунтолив, самый земной из числа взыскующих света персонажей «Квартета», не сумевший найти никакой дороги к Богу, случайно попав в детский бордель, едва спасается оттуда, полураздетый, униженный, увидевший там лишь александрийскую грязь и гнусную, извращенную, пропахшую деньгами похоть. Внутренние поверхности глиняных стен детских борделей украшены сделанными синей краской отпечатками детских ручек – местным талисманом от дурного глаза. Позже эти синие ладони будут попадаться героям «Квартета» также и на кабинках уличных проституток – прекрасный символ отпечатка десницы Божьей в грязи, в материи, в глине, в человеке. Не сумевшему понять смысл этого талисмана Маунтоливу Александрия будет мстить, то и дело оборачиваясь к нему своей уродливой «злой», темной стороной, ибо сам этот город расположен на «полуострове, похожем формой на лист платана, пальцы расставлены…».
И еще одна точка сюжетного пересечения судьбы Жюстин и мифа о Софии в романе – это история «рока», тяготеющего над ней и связанного с давнишним изнасилованием. Виновник этой истории – человек с черной повязкой на глазу (символ полуослепленности, односторонности ви́денья, привязанности к мирскому, материальному у Даррелла). В конце концов Дарли узнает через Клеа и Бальтазара, одного из проводников «духа места» Александрии, что человек этот – им всем прекрасно известный банкир Поль Каподистриа по прозвищу Да Капо (!), прочно связанный в тетралогии с дьявольской символикой. Насилие Демиурга, архонтов и властей тьмы над Софией как первопричина появления рока – параллель очевидна. Интересен и символ, избранный Дарли для Жюстин – стрела во тьме, – выводящий, помимо Софии, также на восточные злые божества – буддийского Мару и парсского Ангро-Манью (Аримана).
Показательна та точка, которую повествование временно ставит в судьбе Жюстин. После смерти Да Капо от «несчастного случая на охоте», организованной Нессимом, Жюстин перебирается в Палестину и «находит себя» в службе на благо обществу. Будучи не марксисткой, но «мистиком от работы», она заявляет, что «в надрывном поту коммунистической утопии она обрела «смирение духа»» (пишет к Дарли Клеа после свидания с ней). «Самоотрицание! Последний капкан на пути его к абсолютной истине». По мысли Даррелла, взыскующая абсолютного духа, но в силу необходимости сосредоточенная лишь на материальной стороне бытия «социальная служба» («одноглазая» в образной системе «Квартета»), где личность отрицает себя ради коллектива, с тем чтобы найти не дух, но новый закон, действительно является последней (дай-то Бог!) и весьма удачно устроенной ловушкой этого мира на пути личности к слиянию с Богом. Ожив в этом мире, Жюстин умирает для духа (тема мира и Александрии, его полномочного представителя, как истинной преисподней, царства мертвых, что тоже вполне отвечает гностическим представлениям о космосе, еще «заиграет» в «Квартете»). Более позднее открытие истинной подоплеки ее исчезновения только усилит мирскую сущность ее окончательного воплощения.
Гностический скелет романа «работает» не только через образ Жюстин – отнюдь. Да и вряд ли возможно даже в целях анализа рассматривать какую-то одну линию из того сложного хоровода взаимосвязанных тем, образов и ситуаций, над которыми царит и который в себе объединяет центральный образ всего «Квартета» – Александрия. Ведь, в конце концов, сама Жюстин именно потому дала свое имя первому роману тетралогии, что здесь ее судьба и ее личная «война» в наибольшей степени отвечают принятой первоначальной точке зрения на Александрию, акцентируя внимание на вполне конкретных сторонах истории и культуры этого города, по праву считавшегося столицей египетского гностицизма.
Создание (не передача, а именно создание) «духа места», умение свести пейзаж, действие, мысль и чувство в неповторимом лирическом единстве – счастливая особенность всего творчества Даррелла. Корфу и Родос, Сицилия и Кипр его путевой прозы, Прованс и Египет «Авиньонского квинтета» выполнены мастерски, но высшее его достижение в этой области – это, несомненно, Александрия. Она появляется уже на первой странице «Жюстин», и здесь же с самого начала определяются две прочно связанные между собой темы, которые будут сопровождать этот образ при всех его трансформациях в сложной механике тетралогии. Во-первых – тема заданности, изначальности, архетипичности сюжетов, возникающих, развивающихся и дублирующих друг друга на страницах «Квартета». В частности, сюжет мифа о Софии в той или иной степени отражен в судьбах практически всех центральных женских персонажей. Таким образом, Александрия, истинный носитель и режиссер всех разыгрывающихся драм, прочно привязывается к конструктивной основе романа. Во-вторых, это производная от первой тема персонажей как «детей» Александрии, что тоже имеет самую непосредственную связь с гностическим «скелетом». «Я возвращаюсь, звено за звеном, вдоль железных цепей памяти в город, где мы так недолго прожили вместе: она видела в нас свою флору – взращивала конфликты, которые были ее конфликтами и которые мы принимали за свои – любимая моя Александрия!» И далее: «…я вижу наконец, что никого из нас нельзя, собственно, судить за то, что случилось в прошлом. Если кто и должен держать ответ – только Город, хотя нам, его детям, так или иначе придется платить по счету». Объектом дешифровки в романе как для автора, так и для повествователя становится сам город, а персонажи – только наиболее приемлемый путь к постижению феномена Александрии как единства, как процесса, как живого развивающегося существа. Люди в «Квартете» – только форма проявления жизни города, тот трагически наделенный самосознанием и индивидуальной волей материал, на котором проигрываются его, а значит, и общекосмические архетипические сюжеты. И только обретя некоторую свободу от власти Александрии на отдаленном греческом островке, отделенный от нее морем (вода – время, забвение, коллективная, доличностная память), Дарли имеет возможность попытаться понять истинную природу происшедшего. Впрочем, уже следующий роман тетралогии, «Бальтазар», разрушит обе эти иллюзии – и иллюзию свободы от воли города, и, соответственно, иллюзию истинности по́нятого.