ле, который предложен в авторском предисловии к «Клеа» (еще раз об ироничности предисловий в «Квартете»). Это не свобода продолжать текст по любой из намеченных сюжетных линий с авторской гарантией, что он (текст) все равно не «утеряет строгости и гармоничности континуума», т. е. не выйдет за его пределы. Напротив, «континуум», тематически связанный с полем замкнутости и ограничения, уже преодолен, и сюжеты эти не имеют ценности в открывшейся новой реальности, в которую выйдут Дарли и Клеа и к которой автор последовательно ведет читателя. (Рискуя положить ненароком палец на чашу весов, замечу мимоходом, что предложенная схема внутреннего движения «Александрийского квартета» подтверждена как истинная самим Лоренсом Дарреллом в 1989 году, в ответ на заданный в письме прямой вопрос.)
Структур, встраивающих персонажей и ситуации в различные смысловые системы, в тетралогии достаточно много. Но только некоторые из них имеют прямое отношение к несущим конструкциям как отдельных романов, так и всего «Квартета». Согласно нашей исходной схеме для «Жюстин» – это «гностический» скелет, опирающийся на структуру гностического мифа о падении души, о Софии. Для «Бальтазара» – «оккультный» скелет, имеющий под собой структуру книги Таро. В романе «Маунтолив» использована структура традиционного реалистического романа воспитания. «Клеа» знаменует собой разрушение структурности, опираясь на даррелловскую концепцию «геральдической вселенной», которая, по мысли автора, способна преодолеть ограниченность прочих способов виденья мира и объединить различные образные системы. При этом гностическая, таротная и «геральдическая» образность присутствуют во всех без исключения романах тетралогии, сгущаясь для образования несущей конструкции в одних и присутствуя в качестве фона в других. Основная функция этих конструкций – удерживать в составе единого целого самый разноплановый материал: воспоминания протагониста, рассказы и цитаты из писем, дневников, записей и художественных текстов большого числа действующих лиц. Несколько иначе дело обстоит с самими персонажами и ситуациями. Каждый из «скелетов», давая свою трактовку образов и происходящих событий, не объясняет их до конца, высвечивая лишь те факты, которые «удобны» для данного варианта прочтения. Образы существуют в «Квартете» самостоятельно, постоянно соприкасаясь с конструкциями в той или иной точке, но не совпадая с ними, не попадая окончательно под их власть. И только финальный всплеск «геральдического» символизма, объединяющий все образные системы и тем разрушающий их замкнутость, разрешает это противоречие между образом и целым.
И еще один элемент, имеющий сущностное отношение к общей структуре «Квартета», – центральный в тетралогии образ Александрии. Даррелл сознательно «олитературивает» свой Город, давший название всему произведению, усиливая акценты, с одной стороны, на чисто романтической экзотичности, благо что сплавленные Александрией воедино традиции Древнего Египта, эллинизма, Римской империи, Византии, греческой и еврейской диаспор, коптского христианства, арабского Востока и европейского Запада дают для этого самый богатый материал; а с другой стороны – на экзотичности иного рода, на достаточно жестком натурализме. Сочетание вполне традиционное (стоит только вспомнить вкусы Гонкуров), ведь как одно, так и другое помогает Дарреллу экстраполировать свою Александрию, вывести ее из «здесь и сейчас» в ту область, где она получит возможность стать представительным символом мира (в двух значениях этого слова – как современной цивилизации и как «царства кесаря»). Круговое движение различных точек зрения и образных систем в тетралогии происходит внутри пространства Александрии (самое время вспомнить о «пространственности» первых трех романов). И финальный прорыв Дарли и Клеа к высшей истине связан в плане пространственном и с окончательным разрывом с Александрией, то есть со «злым», «материальным», «темным» в гностическом смысле слов миром.
Писать подробно о Таро особого смысла не вижу – во-первых, элементарная литература, касательная этой темы, давно уже у нас появилась, и пусть она чаще всего далеко не лучшего разбора, но она есть. Во-вторых, о Таро применительно к сфере изящной словесности я уже однажды писал [440]. Некоторые пояснения и даже «картинки», видимо, будут необходимы – но не более того.
Таротная линия появляется у Даррелла еще в «Черной книге», чтобы в дальнейшем, обрастая множеством вариаций и ответвлений, набирая силу, выйти на поверхность в качестве главной на данном уровне структурности и в тетралогии, и в «Квинтете». Так, в «Черной книге» на протяжении совсем небольшого лирического монолога герой дважды выходит на прямые таротные параллели собственной личности и судьбе. Сначала это Дурак, одна из ключевых фигур колоды, к которой Даррелл сразу же «пристегивает» неразрывно с ней в дальнейшем связанные темы пути, воды и времени, столь важные в «Квартете», и в «Квинтете». «Как таротный Дурак, свихнувшийся джокер колоды, я блуждаю между событий этого пути. Сумасшедший зависит от милости времени, как кувшинка – от течения реки» [441]. Важна здесь и чисто лексическая связь глагола «зависеть», еще более явная в оригинале, с возникающей ниже фигурой Повешенного, второго компонента базисной таротной диады Даррелла. «Мое собственное отражение в зеркале перевернуто вверх ногами в обрамлении Хильдиных кремов, косметики, нижнего белья, фотографий. Повешенный Таро!» [442]
В «Жюстин» таротный пласт также присутствует. Но, будучи неявными, таротные параллели приобретают смысл лишь при повторном чтении романа, подкрепленные осознанием заявленного в «Бальтазаре» и «расшифрованного» окончательно в «Клеа» таротного скелета. В «Бальтазаре», как то и положено у Даррелла, тема Таро возникает с самого начала. Уже на второй странице романа Дарли, рассуждая о природе своих записок об Александрии и о необходимости вернуться к ним, видит близких ему людей, ставших героями книги, лишенными третьего измерения: «Подобно вытканным на гобеленах фигурам, они были двухмерны и населяли – не Город, нет – мои бумаги». Прямая связь этого отрывка, варьирующего зеркальную тематику, с таротной основой романа, может быть и не слишком явная поначалу, проявляется в романе «Клеа», где тот же Дарли практически теми же словами говорит об александрийцах, которым он «возвращает» маленькую Жюстин, дочь Мелиссы и Нессима. Он уже рассказывал о них девочке как о неких сказочных героях, «раскрашенных карточных персонажах, к которым она теперь сможет причислить и себя»[443].
Встречаются в тексте и другие намеки на таротную и, шире, условно-игровую его основу. Персуорден, приглашенный в школу на встречу с литературно одаренными учениками, начинает лекцию с показа карточных фокусов, опрокидывая условность заданной ситуации чисто джокерским «трюком». Позже в его дневниках встретится совет для Дарли – попробовать «фокус на четыре карты в форме романа, проведя единую ось через четыре истории и, скажем, каждый посвятив, ну, хотя бы одному из небесных ветров. Континуум, вот уж воистину, и воплощение не temps retrouvé, но temps délivré [444]. <…> И не нужно ничего особо изысканного. Просто обычная история типа “мальчик-встретил-девочку”» [445]. Карточные фокусы Персуордена ставятся рядом с прустовской архитектурой, а «естественно-научная» основа «Квартета» высвечивается в несколько необычном ракурсе. Эпизодически возникающий в романе шейх-бедуин со всем семейством уподобляется картам одной масти, а затем, в «Клеа», ту же иерархию повторяют выращенные при участии Да Капо гомункулы.
Если само существование таротного скелета в «Бальтазаре» представляется в достаточной степени явным и время от времени открыто демонстрируется автором, то «расшифровка» его скрытого смысла, который помимо эффектного повествовательного приема позволяет увидеть в соотнесенности персонажей и ситуаций с арканами Книги Таро еще и возможности выхода на стоящие за ними глубинные смысловые пласты, представляет некоторую трудность вследствие сложности и неоднозначности самой структуры. По сей причине начну анализ таротного скелета романа с тех его линий, где соответствие между внешними элементами текста и его внутренней движущей структурой носит наиболее очевидный и «линейный» характер.
Прежде всего это относится к персонажу, который дал роману название, что само по себе, как и в случае с Жюстин, указывает на его непосредственную причастность к структуре текста. Бальтазар, как совершенно справедливо отметил К. Боуд, пожалуй, единственный исследователь, обративший до сего времени хоть какое-то внимание на таротные связи персонажей романа, «отражает» первый из старших арканов Таро – Мага (он же Фокусник, или Волхв – ср. название одного из ключевых романов Джона Фаулза, многим обязанного Дарреллу). Вот что пишет о Бальтазаре один из исследователей, работавших «по свежим следам» едва успевшего полностью выйти из печати «Квартета»: «И Маг, и Бальтазар – оккультные философы, адепты герметического знания; Маг обладает силой врачевания, Бальтазар – врач по профессии. Маг держит двухконечный фаллический жезл, Бальтазар выступает в роли и женщины, и мужчины. Далее – у Мага черные волосы, чернота невежества, но они покрыты белой короной знания. Волосы Бальтазара, поначалу темные под черной шляпой, которую он обычно носит, затем седеют, когда он претерпевает достаточно страданий, чтобы достичь мудрости» [446].
Приведенные характеристики, явно относящиеся к сфере не «философского», а «гадательного» Таро, вскрывают наиболее явный, внешний план соотнесенности между двумя образами. Копнем глубже. Маг, открывающий галерею таротных символов, соответствует алефу, первой букве еврейского алфавита, одной из трех «букв-матерей». В каббалистической традиции алеф «иероглифически выражает самого человека как коллективное существо, руководящий принцип, хозяина земли»