[447]. Маг – это Адам Кадмон Каббалы, стягивающий в себе Небо и Демона, прекрасный символ сути и смысла человека в Творении (ср. с «параллельными» идеями гностиков). Его правая, опущенная к земле, и левая, поднятая, руки символизируют активный и пассивный принципы, Якин и Боар, колонны храма Соломона и Хирама: необходимость, зло и свободу, добро. На столе перед Магом лежат в беспорядке предметы, представляющие все масти Таро – монеты, меч, кубок, в руке его – скипетр. А теперь вспомним о той роли, которую Бальтазар играет в повествовании, роли «даймона» Александрии, «духа места», посредника между городом и его обитателями. Через Бальтазара так или иначе проходят все те конфликты, которые обусловливают возникновение и развитие александрийских сюжетов (не случайна настойчиво проводимая параллель с Кавафисом). Именно поэтому Бальтазару доверена роль «цензора» во втором, «отрицающем» (первое «хе») романе «Квартета». Текст «Жюстин», посланный Дарли Бальтазару как гению города, возвращается назад вместе с подробным комментарием, где вводятся неизвестные ранее рассказчику факты, которые в корне меняют картину происшедшего (и сам Дарли, понятно, тут же с готовностью вспоминает массу не замеченных ранее подробностей, которые идеально ложатся на новую систему координат). Ироничный – порой до жестокости, на правах друга – комментатор «лечит от слепоты» незадачливого протагониста, вскрывает перед ним истинные причины его стремления видеть вещи искаженно – и те способы, которыми Александрия «помогала» ему в этом. Но и Бальтазар, представляющий именно доличностную, архетипическую, «александрийскую» мудрость, далеко не всесилен и не всезнающ, ведь предложенная им точка зрения в конце концов, в свете новой истины, окажется не менее ограниченной и ущербной, нежели первоначальная. Способный помочь Дарли разобраться в дебрях Александрии, Бальтазар оказывается бессильным там, где речь заходит об истине более высокого порядка, чем мирская, «человеческая» истина Города. И все же в конце тетралогии именно Бальтазар символически закроет ворота города за преодолевшими его власть персонажами.
Другой герой Даррелла, имеющий однозначное таротное соответствие, – это Каподистриа. Этому образу отвечает 15-й аркан, Дьявол. Смотрим у Карла Боуда. «Мы ассоциируем Каподистриа одновременно с Козерогом и змеей; его атрибуты – козлиная страсть и “змеиный взгляд”. Персональный знак Дьявола – Козерог, к тому же он воплощает змеиную (гипнотическую. – В. М.) власть. Ключ к характеру Каподистриа – его полная, как у ищейки, сконцентрированность на одной половине человеческого опыта – на плотской, сексуальной его части. Эта ограниченность роднит его с Дьяволом. Дьявол изображен сидящим на половине куба, Да Капо дана лишь половина зрения… В левой руке Дьявол держит перевернутый горящий факел, прекрасный символ фаллоса, используемого впустую, не для созидания» [448]. Несмотря на некоторые неточности, обычные у Боуда («персональный знак», т. е. астрологическое соответствие, у таротного Дьявола не Козерог, а Стрелец – ср. «темную» символику стрелы, у Даррелла – «стрела в темноте» и т. д., «козлиное» же у Каподистриа просто соответствует козлоподобному облику Дьявола и на карте, и вообще в европейской традиции), связь угадана верно. Даррелл «задним числом» подкрепляет гностическую символику «Жюстин», ведь Да Капо принимал самое непосредственное участие в падении Жюстин – Софии, и автор в «Бальтазаре» не жалеет сил, чтобы сделать общекультурную (а через нее – и таротную) параллель между Да Капо и Дьяволом как можно более зримой: вплоть до прямого появления Каподистриа на карнавале в костюме Мефистофеля. Это вполне объяснимо, ведь столь богато разработанный в европейской литературе образ Дьявола может служить одним из немногих мостиков, способных через посредство общекультурной символики напрямую связать между собой таротную и гностическую образность, – и Даррелл активно использует его именно для этой цели. Материальность таротного Дьявола (он сидит на кубе, стоящем на шаре, часто на солнце – символ власти материи над духом) идеально соответствует гностическому «Дьяволу», Демиургу, оккультное и гностическое представления о противоположности света-духа-знания-Бога и тьмы-материи-незнания-Дьявола уравниваются, и на память приходят некоторые характеристики, данные Да Капо еще в «Жюстин». «Мне жаль его. Сердце его иссохло, и он остался с пятью чувствами, как с осколками разбитого стакана», – говорит сама Жюстин. А рядом – возвращающий нас обратно к Таро образ Да Капо, который сидит, подобно рыбаку, на террасе Клуба Брокеров и взирает на проходящих мимо женщин «с беспокойным видом человека, тасующего старую, засаленную колоду карт».
И в гностической, и в оккультной вселенных дьявол – «руководящая и направляющая сила» материального мира. Его поза на карте зеркально повторяет алеф Мага, отрицая и пародируя его трактовку человека. Дьявол извращает, «поменяв руки», «инструкцию по применению» активного и пассивного принципов: его закон – активность в материи и пассивность в духе. Скипетр в руке Мага, символ возможности овладеть мистическими тайнами бытия, заменяется факелом, символом разрушения. Но сама эта параллельность Мага и Дьявола указывает на традиционную в европейском оккультизме, и очень сходную с гностической, трактовку той роли и того места, которые занимают в посюстороннем мире силы сугубо материального порядка: с одной стороны, они представляют собой отражение и искажение (зеркало!) Божественного света, а с другой – равны ему по значимости – по крайней мере, в пределах того мира, где обитаем мы с вами. Вполне закономерно, что возникающий из ниоткуда в самых неожиданных ситуациях Каподистриа также служит в «Квартете» проводником воли Города, ее «темной», материальной составляющей. Жюстин, жертва Да Капо, говорит ему в «Бальтазаре», поминая столь важное в предыдущем романе «проклятие»: «Да Капо, старина, ты так долго был моим демоном…» Каподистриа, как и Бальтазар, выполняет роль «демона» Александрии, но только со знаком «минус», и отказывается ее покидать даже после своей (мнимой!) смерти.
Откровенно символический характер носит и само прозвище Поля Каподистриа – Да Капо, музыкальный термин, выводящий на один из архетипических символов – уроборос, знак материального воплощения, т. е. изначального, люциферического падения духа.
Дьявол, «отвечающий» за материю, в высшем понимании есть бог темного пути, и путь этот, во всей его противоположности дороге «светлого» знания, ни плох, ни хорош, если он является результатом свободного выбора. Он просто иной, он – темный. Ведь в конечном счете действия сил света и тьмы строятся по одним законам и у гностиков, и у оккультистов. Так неожиданно получает обоснование тот факт, что цветы на могилку «усопшего» Дьявола носит, отмечает там регулярно день его рождения, а также вынимает время от времени из своего почтового ящика дружеские письма из Смирны – Бальтазар.
Завершить эту не столь уж длинную у Даррелла галерею однозначных соответствий между персонажами и таротными арканами стоит, пожалуй, образом Наруза Хознани. К. Боуд несколько менее уверенно, чем в случаях, приведенных выше, усматривает здесь параллель с 5-м арканом, Иерофантом, Жрецом. Действительно, Наруз в ходе действия (имеется в виду «линейный» роман «Маунтолив») постепенно обретает присущий Иерофанту дар откровения. Он, в отличие от старшего брата, наделен способностью к «прямому», иррациональному, интуитивному знанию, вернее, шаг за шагом открывает в себе эту способность. Подмеченная Боудом параллель между жезлом в руке Иерофанта и кнутом из кожи гиппопотама, непременным спутником Наруза, также вероятна. Но астрологическое соответствие у Иерофанта – не Телец, как у Боуда, а Овен, что весьма важно для понимания структурной роли этого персонажа. Первый намек на Овна – «овечья» заячья губа Наруза. Но истинное свое оправдание эта связь получает тогда, когда жертвенная идея овна, Агнца христианской традиции, отливается в судьбе Наруза, принесенного в жертву ради спасения коптского национального движения, и, конкретнее, – для того, чтобы спасти Нессима, плетущего сложные политические интриги. Возможно, что и сам Нессим причастен к этому убийству – очевидная параллель с архетипической историей Каина и «агнца Божия» Авеля. Существует между картой и романным образом и чисто рисуночное соответствие – Иерофант, повелевающий коленопреклоненными властителями земными, и Наруз, который постепенно обретает фатальную для себя уверенность в собственном всемогуществе, а в коптской верхушке начинает видеть стадо нуждающихся в плети баранов. Эта коллизия в полную силу раскроется в «Маунтоливе». Но и здесь, в «Бальтазаре», есть на нее достаточно явный намек: многое из своего будущего арсенала Наруз позаимствует у Магзуба, гипнотизера и проповедника – и еще одного проводника темной воли Александрии.
Однако есть в образе Наруза и другие таротные составляющие, которые выводят нас на более глубокие пласты оккультного «скелета» тетралогии – к тем многоплановым сюжетообразующим функциям, которые таротный фон выполняет для большинства центральных персонажей. Помимо Иерофанта этот образ напрямую связан с тем же Дьяволом, что вполне разрешает озадачившее Боуда противоречие между Иерофантом как «добрым жрецом» и жестоким фанатизмом Наруза. Действительно, зеркала столь свойственных даррелловской Александрии архетипических ситуаций повторят (в «Клеа») пусть не сюжетно, но сущностно тему проклятия в связке Жюстин / Каподистриа на новых «объектах» – Клеа и Нарузе, с той поправкой (которая лишний раз подчеркнет уже возникшие ассоциативные связи), что Жюстин пыталась освободиться от пут Дьявола, давно забывшего о ее грехопадении, в случае же с Клеа давно уже мертвый Наруз едва не утягивает в свое хтоническое (подводное! – эти ассоциации возникают уже и в «Бальтазаре») царство смерти взыскующую света душу, для которой кошмар проклятия – не в прошлом, но в постоянном «завтра». «Двойное освещение» образа Наруза со стороны таротной символики, несомненно, обогащает его дополнительными оттенками смысла, но служит всего лишь подступом к несравненно более сложной механике таких отвечающих внутренним сюжетным линиям самого Таро образов, как «перетекающие» друг в друга Лейла / Жюстин, Мелисса / Клеа, Нессим / Маунтолив или коллективный образ Художника, воплощенный в целом ряде центральных и второстепенных действующих лиц.