Повешенный, пожалуй, наиболее яркий сюжет в таротном пути личности (как Дурак – наиболее изящный), ибо здесь она на краткий миг, совпадающий с моментом самоотрицания, уравнивается с Богом, уподобляется Солнцу, Божественному Логосу (в окружении 12 Зодиаков – 12 сучьев на рисунке. Здесь представляется необходимым вторично обратить внимание на параллели между Персуорденом, шире – Художником, и другим Повешенным – Иисусом Христом. Ср. также традиционное «зодиакальное» толкование апостольской дюжины). Важно для Даррелла и то обстоятельство, что Повешенный тесно увязан с идеей «насильственной смерти, вольной или невольной» [454]. Не в этом ли свете следует воспринимать смерть Китса, шедшего следом за Персуорденом?
И еще один аркан, связанный с образом художника, – Отшельник. На «гадательном» уровне с ним ассоциируются понятия Защиты, Мудрости, Осмотрительности и Осторожности (Молчания). Отшельник у Даррелла предшествует Дураку и одновременно представляет собою один из этапов на его пути. Явная параллель этому образу в «Квартете» – Дарли, укрывшийся от александрийской стихии на греческом островке и пытающийся в одиночестве и молчании отыскать выход из лабиринта Города. Образ острова, параллельный образу Отшельника, несет в тетралогии весьма ощутимую смысловую нагрузку. Остров – это замкнутое на себя пространство света, тепла и воздуха, окруженное со всех сторон хтонической стихией моря с ее многогранной зеркальной поверхностью. В «Клеа» символика острова станет предельно многомерной, но покуда остров развивает в основном одну-единственную тему – Художника и Мира, Личности и Толпы. Отсюда ясно, что связь между Персуорденом и Отшельником, пожалуй, куда более важна, нежели на поверхности лежащая параллель Отшельник / Дарли, – вторая служит «ключом» к первой. В самом деле, Дарли свойственны лишь внешние, общекультурные атрибуты Отшельника, этакая подсказка для читателя. Но истинный Отшельник в александрийском море – это, вне всякого сомнения, Персуорден. Его манера говорить парадоксами, тщательно скрывая от собеседника истинный фарватер своей мысли, разительно несхожа с честными попытками Дарли «родить» истину в споре, в препарировании фактов (хотя и Дарли здесь – шаг вперед по сравнению с Арноти). В «Жюстин» Дарли, сам весьма неохотно афиширующий свои любительские занятия Каббалой, вполне искренне считает Персуордена полным профаном в оккультных науках, вспоминая какой-то давнишний пьяный разговор, в котором Персуорден «говорил о Бальтазаре насмешливо, говорил о его религиозных изысканиях, о Кружке (о котором знал понаслышке)». Персуорден вообще обладает способностью удивительно быстро напиваться. И еще одной, не менее поразительной, – помнить все, о чем шла речь при нем, мертвецки пьяном. В другом нетрезвом разговоре Персуорден будет говорить Дарли о «тяжелых валах оккультизма, окруживших нас со всех сторон» как об одной из болезней современной эпохи. И далее: «Ну вот, Кружок, Бальтазар. Он никогда не поймет, что ни с кем не нужно быть столь осторожным, как с Богом, ведь он так властно апеллирует ко всему что ни на есть самому низменному в природе человеческой – к нашему чувству собственной ничтожности, к страху перед неизвестностью и личными неудачами, и прежде всего – к нашему чудовищному эгоизму, склонному даже в венце мученика видеть атлетический приз. Истинная, сокрытая сущность бога должна быть свободна от всяких определений: стакан родниковой воды, без вкуса, без запаса, только свежесть…» «Падение» самого Бальтазара, жертвы любовной горячки в «Клеа», будет подтверждением этим словам. В Комментарии Бальтазар, со свойственной духу места осведомленностью, заметит, что Персуорден только в двух случаях говорит на кокни – когда пьян и наедине с собой. Пьяный – хорошая маска для того, чтобы зарубки, оставленные для идущего следом, не выглядели слишком серьезно, да и слишком заметно. Осторожность в слове и человеческая любовь, два основных качества Отшельника, сопутствуют Персуордену в «Квартете». Что же касается других ипостасей Художника – все тот же Китс отказывается от хороших денег и «жареного» материала (что уж и вовсе не по-журналистски), предлагаемых женой Персуордена после смерти писателя для работы над книгой о нем. Да и сам Дарли, которому приходится решать судьбу писем Персуордена к сестре, превосходящих, по его словам, все когда-либо написанное «мэтром», предпочтет сжечь их согласно завещанию.
Еще одна достаточно интересная связка персонажей при посредстве таротной структуры отталкивается от тандема Лейла Хознани – Жюстин. Эта центральная в тетралогии семья прямо-таки выстроена Дарреллом согласно порядку первых арканов. Сама Лейла привязана ко второму аркану – Высокой Жрице. Жюстин, жена ее старшего сына, – Императрица, № 3. Сам Нессим – Император, № 4. Наруз, младший сын, – Иерофант, № 5. Далее следует Влюбленный, общий аркан для мужчин «Квартета», и – Колесница, № 7, отвечающая Маунтоливу, давнему любовнику Лейлы. Боуд ошибочно связывает Высокую Жрицу с Мелиссой, не слишком, правда, настаивая на своем заключении. Параллель между Высокой Жрицей и Лейлой между тем представляется достаточно очевидной. На рисунке изображена сидящая на троне перед занавешенным входом в храм Изиды, между двумя колоннами, женщина с лицом, спрятанным под густой вуалью. На коленях у нее лежит раскрытая книга, которую она наполовину прикрыла полою мантии, на голове – корона, увенчанная полумесяцем. Лейлу мы впервые видим в «Бальтазаре» сидящей в дверях летнего домика с книгой на коленях и под густой вуалью (вуаль эта еще «выстрелит» в «Маунтоливе»). Высокая Жрица связана с образом Изиды, хранительницы тайн, – и Лейла молчит, затворившись в Карм Абу Гирге. Единственный способ связи с миром для нее – переписка с Маунтоливом. Высокая Жрица – воплощение женского начала, – и Лейла, став первой женщиной в жизни молодого Маунтолива (тогда еще – Влюбленного), на долгие годы останется для него Единственной. Астрологическое соответствие этого аркана – Луна, и Лейла является все эти годы, подобно луне, постоянной спутницей Маунтолива и живет его отраженным светом.
Третий аркан, Императрица, – еще одно лицо Жюстин. Следует сразу подчеркнуть близость идей, отраженных в этом аркане, к тем, что уже составляют «ауру» этого персонажа после знакомства с первым романом тетралогии. Императрица «отвечает» за происхождение и воплощение мира, будучи связана на «божественном» уровне с «универсальной жизненной (оживляющей) силой», на «человеческом» – собственно с человечеством («Адам и Ева») и на уровне «природном» – непосредственно с созданием мира. Параллели с Софией гностиков и с судьбою Жюстин, отражающей драму Софии, несомненны. Не оставлена без внимания и другая, вытекающая из первой доминанты образа Жюстин тема – тема ребенка. В «семейном» прочтении тернера число «три» именно и означает ребенка, производное от мужской активной единицы и женской пассивной двойки. Хора египетской традиции, если первые два аркана – Осирис и Изида (в «христианском» прочтении – Бог Святой Дух).
К. Боуд также нашел в Жюстин «некоторое сходство с Императрицей», мотивируя свое наблюдение следующим образом: «Обе женщины царственны и в высокой степени сексуальны (еще бы, ведь астрологическое соответствие Императрицы – Венера. – В. М.). Императрица то мудра, то легкомысленна, как и Жюстин, а также, подобно Жюстин, обладает властью. Однако Императрица в то же время и плодоносна, тогда как Жюстин произвела на свет единственное обреченное дитя» [455]. Что ж, смутившее автора противоречие легко разрешимо, если принять во внимание гностическую составляющую образа: ведь «единственное обреченное дитя» – это не только пропавшая девочка, но и сама Жюстин, если «экологическую нишу» Софии занимает Александрия, а в изначальном прочтении – весь мир, как то и положено таротной Императрице.
Буква Гимел, соответствующая Императрице, имеет примитивное иероглифическое значение горла либо полусжатой в жесте хватания руки, обозначая все, что пусто внутри, способно вбирать в себя либо проводить через себя. Горло как место, где слово обретает звучание, – символ материального воплощения духовных форм. В Императрице, если речь идет о метаисторическом аспекте образа, божественное становится человеческим (ср. функцию Св. Духа и Софии-Эпинойи). В образе Жюстин изначально подчеркивается ее «пустота», стремление «наполнить себя» чужим и своим опытом, вампирическая страсть впитывать чужие мысли и чужое внимание. Постоянно сопутствуют этому образу и лексемы, связанные с тематическим полем пустоты.
Внутритаротная структура жестко увязывает Императрицу и Дьявола, 15-й аркан, связанный с идеями предопределенности, фатальности – как результата падения человека. Напомню, что в «Квартете» с Дьяволом ассоциируется Да Капо – гностический сюжет подтверждается еще раз.
Поразительно умение Даррелла безо всякой ощутимой схематичности увязывать сюжетные и идейные линии внутри художественного текста с достаточно сложными внешними конструкциями вроде системы Таро. Так, таротная Императрица есть «плоть от плоти» Высокой Жрицы, находясь с ней в тех же отношениях, что мать и дочь (еще одна скрытая линия гностической темы ребенка), и сменяя ее согласно закономерности (на рисунке Императрица попирает ногой полумесяц, знак Высокой Жрицы). Лейла в «Квартете» неоднократно говорит о своем поразительном сходстве с избранницей сына и вследствие того – неприязни к ней. Достаточно вспомнить «смотрины невесты» в «Бальтазаре». А чуть раньше Лейла в ее затворничестве уподобляется «Императрице, лишенной трона».
Единосущны третий и четвертый арканы, Император и Императрица, номера которых в сумме составляют семь, одно из базовых чисел Таро. Император, образ активного животворящего принципа Универсума, Юпитера, «выражает в активной форме все, что предыдущая карта выражает в пассивной» [456]