, в общем-то, их близость, только усиливают эту сущностную противоположность. Два восточных весенних праздника, Шам-эль-Нессим и Навруз, разделяет промежуток всего в два дня (21 и 24 марта соответственно). Но Шам-эль-Нессим – праздник семейный, связанный с почитанием матери и вообще женщины как хранительницы очага. Навруз же – древний, непосредственно связанный с годичным циклом праздник весны, любви и обновления природы.
Итак, Наруз связан с началом родовым, предшествующим всей и всяческой широкой социальности, «культуре» в традиционном европейском смысле слова; Нессим же, как и Маунтолив, – с началом как раз социальным и «культурным», «зеркальным», нетворческим, выходящим на понятие цивилизации. А теперь – любопытное наблюдение Дж. Фрэзера. «Дарреллу как романисту дан дар лирической комедии. Я имею в виду комедию в предложенном Нортропом Фраем широком смысле слова, как область литературы, темой которой является жизнь и достижение цели, с сочувственным, не злым смехом над промахами… с неожиданно счастливыми развязками после смертельно опасных перипетий сюжета». И далее: «Причина того, что «Александрийский квартет» не трагичен, в том, что истинная трагедия предполагает окончательность смерти. Эпос допускает скудную и призрачную жизнь после смерти, но в обязательном порядке связан со смертью героической и дальнейшим существованием в молве, в народной поэзии. Единственная героическая смерть из многих смертей в «Александрийском квартете» – это смерть Наруза, а сам Наруз с его примитивной бесхитростной жестокостью и нежностью – единственный эпический герой»[472]. Для нас в этой цитате важно противопоставление на материале «Квартета» комического, как превалирующего у Даррелла, – трагическому, в тетралогии представленному исключительно образом Наруза. Используя форму традиционного романа (по Фраю – относящуюся к области комического), Даррелл делает своеобразный экскурс в более ранние формы литературы. Старательно подобранный им «букет» эпических конфликтов: между чувством и долгом, между «старым» и «новым», между идеалом и действительностью – развивается в романе как бы в двух плоскостях. В пространстве, которое «населяют» Маунтолив, Нессим и Жюстин, конфликты эти решаются в широком смысле слова в комедийном, «социальном» ключе, и даже самое драматическое разрешение конфликта не влечет за собой трагических последствий. Маунтолив, жестоко обжегшийся на противоречии между идеалом и действительностью (наиболее близком собственно даррелловской лирической прозе, а потому центральном в «Маунтоливе»), всего-то навсего принимает решение покинуть Египет, а через некоторое время находит утешение в новой любви. За Нессима, страдающего от необходимости отсечь «подводную» часть собственной личности, которая мешает лавировать успешно между политическими рифами, проблему решает египетская государственная машина в лице Мемлика (весьма неожиданный союзник для заговорщика, но комедия есть комедия), сам же он только лишь вынужден на время уйти в тень. То, что решаемые на этом уровне конфликты связаны с изменением позиции и статуса, но никак не с вопросами жизни и смерти, прекрасно иллюстрирует восклицание, вырвавшееся у Маунтолива при чтении посмертного письма Персуордена: «Но это же глупость! Совершеннейшая глупость. Никто не кончает с собой по официальным мотивам!» Эта фраза, способная служить наглядным пособием к экзистенциалистским выкладкам о власти мира-Ман над человеком (у Даррелла – мир зеркал), немыслима в устах персонажа классического эпоса. Примечательно, что тараканьи бега в той комнате смеха, каковой, собственно, и является даррелловская «зеркальная» Александрия, инспирированы полностью свободным от этого мира «джокером» Персуорденом. Уколов напоследок Нессима, он, хотя бы из врожденного чувства гармонии, не мог остаться в долгу и перед противоположной стороной. Одна-единственная фраза из письма Персуордена к Маунтоливу расставляет все по своим местам: «Я даже чувствую себя некоторым образом скотиной, вот так просто сваливая на тебя всю ответственность за происходящее, но знаешь, по правде говоря, в глубине души я отдаю себе отчет в том, что и ответственность-то на самом деле не моя и никогда моею не была. Она твоя! И я весьма тебе по этому поводу сочувствую. Но… ведь ты же кадровый…» Так и слышишь смешок Персуордена, наверняка предвидевшего, что сэр Дэвид, как и Нессим, не углядит предмета издевки.
Единственный персонаж, для которого шутка Персуордена и впрямь обернулась трагически, – Наруз. Трагедия по-старинке мыслящего человека, имевшего несчастье сохраниться в «цивилизованную» эпоху, – в том, что он, привыкший исходить из человека как существа коллективного продолжает считать единичного индивида, в том числе и себя самого, ничего не значащей частью общего целого, чья смерть не имеет веса в том случае, если речь идет о ДА и НЕТ. Наруз, последний истинный рыцарь в «Квартете», не то что не желает, но не может, не умеет маскироваться. И потому, придя в столкновение с системой, из которого Нессим вышел, ничего, в сущности, не потеряв, но просто «отдав долг вежливости» более сильному противнику, гибнет так же скоро, как обнаруживает себя. Он обречен – если бы Мемлик не ввязался в дело, его рано или поздно убрал бы собственный брат или Жюстин при молчаливом согласии Нессима. Мемлик, связанный с таротной Смертью, вместо косы гротескно вооружен мухобойкой. И умирающий Наруз дышит в последние свои минуты, издавая тонкий пронзительный звук – «жужжанье мухи, попавшей где-то далеко в паучью сеть». Но снижающая деталь дает здесь противоположный эффект, усиливая пафос одинокого героического сопротивления со стороны этого, отнюдь не самого симпатичного персонажа «Квартета», не пожелавшего принимать участие во всеобщих тараканьих бегах.
Наруз остается единственным истинным паладином и в том, что касается кодекса рыцарской любви. Нет ничего странного в том, что именно Наруз вместе с Маунтоливом открывают и закрывают повествование в целом. Нессим только лишь дублирует сюжет Маунтолива, Наруз же его оттеняет. Он гребец и охотник, в то время как Маунтолив – всего лишь зритель, пассивный, любопытный и праздный. Он любит и умирает, в то время как Маунтолив подсчитывает проигрыш. Наруз умирает в буквальном смысле слова с именем Клеа на устах, и поражение его героично и в романтическом смысле слова. Да, воздушная, почти бесплотная в первых трех романах «Квартета» Клеа для Наруза и в самом деле – лишь часть его души. Он хочет видеть ее перед смертью, но Бальтазар, дух места, прекрасно понимает, что Нарузу нужна не женщина во плоти и крови, а всего лишь некий коррелят нетленному образу, почти иконе – там, внутри. Клеа, таротная Звезда, голубоглазая для голубоглазого Наруза, – единственное, что связывает этого темного принца с миром света, не дает ему сразу уйти на свою настоящую родину, на дно, в хтоническое подводное царство. Но вот Наруз умирает, глаза его темнеют, становятся черными от боли, и за Клеа он цепляется в последней надежде сохранить хоть какую-то связь со здешним, знакомым ему горним миром, в который Нессиму доступ закрыт, поскольку врат увидать просто не в состоянии. Но бич, коварная змея, притворившаяся другом и оружием в руке бойца, уже опутал его, обвившись кольцами, и тянет вниз. И Бальтазар, мудрая голова, обрубает последнюю соломинку, последнюю ниточку наверх, а под конец еще и кладет змею Нарузу под голову, в гроб. Помните последнюю фразу романа? У Даррелла лишних последних фраз не бывает. Наруз слишком мощен, чтобы уйти просто так. Клеа не пожелала, не смогла протянуть ему перед смертью руку, ну что ж, он сам из хтонических подводных глубин, из снов ее и Города протянет за нею руку – уже черный, уже Дьявол, темноглазый и с раздвоенной губой. Духовный образ сформирован, он – собственность Наруза, а не Клеа, и Клеа, новой, повзрослевшей, придется-таки расплачиваться за… впрочем, зачем я буду пересказывать сюжеты «Клеа». Всему свое время.
Естественно, текст куда богаче. Помимо всего прочего, он насквозь литературен, аллюзивен до крайности. Спектр – от предромантической литературы конца XVIII века и сюжетики «арабских ночей» до изысков рубежа веков, экзотикой баловавшегося не меньше, а может, даже и больше, чем романтики. В общем – весь, как и было обещано, XIX век. Литературные пародии на романтиков «второго ряда» типа Джорджа Дарли – только верхушка айсберга, хотя и она богата смыслами в контексте первых двух романов. Есть – явно – Байрон, «Восточные поэмы». В «Гяуре», если помните, молодой гяур, то бишь европеец, иноверец, соблазняет некую Лейлу, молодую жену старого, или не очень старого, Гассана. Лейлу бросают в море, где она, зашитая в мешок (ну чем не идеал чадры?), тихо тонет, совсем как Лейла Хознани в безумии своем, раздавленная злою шуткой Города. Гассан же гибнет от руки гяура – но ведь и Наруз считает Маунтолива прямым виновником смерти отца. Кроме того, и в прихотливой, фрагментарной композиции «Гяура» есть любопытные совпадения с техникой Даррелла. «Корсар» и «Лара» – еще два лыка в строку. В «Ларе» – та самая подруга мужчины, за голову которого обещана награда, да и в «Корсаре» есть на что взглянуть. Достанет и того, что Нессим в какой-то момент именно корсаром видится Жюстин. Байрон – некий архетип английского романтизма, мог ли Даррелл пройти мимо?
Еще один системный источник заимствования – «По направлению к Свану» Марселя Пруста. Конечно, отсылки к Прусту щедро рассыпаны по всем четырем романам «Квартета». Так, рассказанная Персуорденом история о мираже, встреченном по дороге морем к Александрии («Часом позже появился настоящий город, поначалу далекий и туманный, но постепенно и он дорос до размеров миража») четко переадресует читателя к одному из основных принципов построения пространства у Пруста, где все основные смыслы, сопряженные с тем или иным местом, гнездятся прежде всего в царстве воображаемого, rêve, а бытование этого же места в трехмерной реальности обладает разве что возможностью время от времени дорастать до размеров миража. Башня комбрейской колокольни, которая становится видна из поезда за некоторое время до того, как поворот железной дороги откроет взгляду подъезжающих сам Комбре – то есть, собственно, волшебный мир детских грез – есть прямое тому свидетельство, как и не состоявшаяся поездка Марселя во Флоренцию. А уже в «Клеа» Дарли припомнит фразу, сказанную Бальтазаром в ситуации, описанной еще в первом романе: «Мы только-то и можем воплощать, наделять материальной формой пригрезившиеся нам картинки». И скажет ее Бальтазар, ползая по александрийской мостовой, «обшаривая пальцами щели меж камней в поисках ключика от часов, имя которым – Время». Более очевидной отсылки к «Поискам утраченного времени» можно было и не придумывать.