Нессим, который спрашивает у Жюстин, было ли когда-то между ней и Бальтазаром что-то большее, чем дружба, прямо повторяет Свана, обратившегося с тем же вопросом (и с теми же гомосексуальными подтекстами) к Жюстин. Сван же произносит фразу, обращенную к самому себе («Прекрасно! Я становлюсь неврастеником!»), которая будет буквально повторена Нессимом. И так далее. Но нас в данном случае интересует то обстоятельство, что большая часть такого рода совпадений отсылает ко вполне конкретной части прустовского романа – к «Любови Свана», которая отличается от всего остального текста ровно тем же набором характеристик, что и «Маунтолив» – от остальных трех романов «Квартета». У Пруста эта перемена – повествование от третьего лица, невесть откуда взявшаяся тотальная информированность повествователя о внутренних обстоятельствах протагониста, резкое переключение на принципиально иную сумму обстоятельств и т. д. – объясняется ближе к концу главы, в одном из совершенно неожиданных и совершенно фантасмагорических сновидений Свана. Там Сван беседует с незнакомым юношей в феске (!!! – не в этого ли юношу по недомыслию превратится Маунтолив в конце книги?), пытаясь утешить его по случаю краха его же собственной, свановой любви. А всеведущий комментатор объясняет за кадром: «Так Сван говорил сам с собой, потому что юноша, которого вначале он не мог узнать, был тоже Сван; подобно иным романистам, он распределил свою личность между двумя героями: между тем, кому это снилось, и юношей в феске, которого он видел во сне»[473]. Даррелловская модель распределения разных испостасей одной и той же субъектности между разными персонажами, восходит именно к этой находке Марселя Пруста – вот только сталкивает между собой этих персонажей он куда активнее и провокативнее, чем Пруст.
Стоит обратить внимание и на упоминаемые в тексте – эдак походя – имена и названия. Персуордену, попавшему на праздник в пустыне, при виде всей тамошней избыточной во всех смыслах слова пышности приходит на память «Ватек» Уильяма Бекфорда. И дело, очевидно, не просто в пышности стиля и восточной готической экзотике этого текста. Сюжет о матери-колдунье, толкающей сына-халифа на всяческие авантюры, и о любовнице, готовой идти за повелителем своим хоть в ад, – ничего не напоминает? Ведь идею о Лейле как «движущей силе» заговора исподволь внушил Маунтоливу именно Персуорден. А если вспомнить, чем кончается «Ватек», да и сравнить случайно с финалом сюжета Нессим / Жюстин в «Клеа» – то-то будет интересно.
Бертон, сэр Ричард Френсис Бертон, тоже является ненавязчивым призраком – не просто так. Другую подобную фигуру, столь логичную в контексте «Маунтолива», придумать трудно. Вот разве что придут еще на ум леди Эстер (персонаж, уже откомментированный в сноске к тексту романа) и Лоренс Аравийский. Путешественник, объехавший весь мир и ставший для викторианской Англии неким символом бесстрашного белого исследователя, рыцаря, естественно, без страха и упрека. Дипломат, бывший консулом не где-нибудь, а в Дамаске. Автор первого полного перевода «Тысячи и одной ночи» на английский язык, заслужившего, как говорят, восторженные отклики арабских ученых. Литератор с густым, псевдоелизаветинским барочным стилем. Авантюрист – первый европеец, проникший в Мекку, и прочая, прочая, прочая.
И прочая, прочая, прочая.
Закончу одним невиннейшим по сути своей вопросом – к чему бы такая эрудированность в тексте, старательно следующем (начать хотя бы со стиля – прочитайте еще раз первую фразу) канонам классического романа воспитания образца XIX века?
Вадим МихайлинЭпилог: четвертый ключ от Александрии[474]
Девочка ныряет в море, где под водой лежит, мерцая, шар, оранжевый, танжериновый, золотой. Вода холодная, и воздух еще не согрелся до летнего послеполуденного зноя, но – если девочка не любит танцевать и плавать, из нее никогда не выйдет ничего путного в постели, как сказала когда-то в прежней жизни Клеа, заглавный персонаж последнего романа «Александрийского квартета». Эта девочка мелькнет эпизодической водевильной травести в начальной сцене «Клеа», чтобы затем уйти на дальний план и слиться с фоном – веером разложенных для гран-пасьянса карт, ведь не случайно Дарли именно на картах ворожит и объясняет ей же ее дальнейшую – сказочную – судьбу.
Потом появится другая девочка, слепая, для которой зрячий брат, в далеком будущем художник и самоубийца Персуорден, сочинит великолепный дворец с чернокожими слугами, колоннами и карлами по углам. Тот самый – два с хвостиком фута от земли – сказочный дворец, который получит в подарок от судьбы, от Города первая девочка. Затем появится еще один дворец, подводный, с карлами и с колоннами, как полагается, и темный принц, колдун с раздвоенной губой, хтонический кощей – хранитель кладов расставит у дверей своих молчаливых соглядатаев. У девочек разные имена – Жюстин, Лайза, Клеа. Но дворец – один на всех, как ни изменчивы пути и перспективы: пустыня, видите ли, миражи. И один на всех поток судьбы – вот только разные токи: и всякой сестре – свои серьги. Лайзу, едва она замочит в море платье, выудит из воды темный сухопутный принц. Кто не рискует, тот не пьет шампанского – и не кричит надсадным петушком из-под бильярда. Клеа пройдет свой путь до конца и тихо закроет дверь дворца за спиной. А Жюстин – Жюстин еще маленькая, но ведь недаром ей дали такое имя и такую мачеху в придачу.
Впрочем, все по порядку. Персуорден приговорился за автора насчет «геральдической вселенной», но проговорился ровно настолько, чтобы слово, повиснув в пустоте, не взялось пояснять что-либо в тексте. Вот разве – намек, особый угол освещения готовых, уже встроенных систем. Систем «структурных», послуживших в прошлом основной для целых романов – гностического мифа о Софии, таротной игровой сюжетики, традиционного романа воспитания. И систем более частных, «личностных», вроде поэзии Константина Кавафиса или прозы Марселя Пруста, которые по ходу дела задавали той или иной ситуации необходимый ракурс и формировали исподволь густой, эмоционально и культурно насыщенный раствор, в коем и растет кристалл текста. С одной из таких «фоновых» систем и начну.
В ряду литераторов, серьезно повлиявших на формирование писательской манеры Лоренса Даррелла (Г. Миллер, Д. Г. Лоренс. М. Пруст) – Т. С. Элиот занимает весьма заметное место. Достаточно сравнить «интонации» молодого Элиота («Пруфрок и другие наблюдения», 1918) и молодого – через двадцать лет – Даррелла («Черная книга», 1938). Да и вообще поставить эти две фигуры лицом к лицу в контексте английской литературы и культуры ХХ века было бы крайне любопытно – начиная с восприятия Дарреллом этико-религиозных и эстетических идей Т. С. Элиота и кончая «формой жизни» литератора в современном западном мире. Но необъятного, как известно… А посему займусь материей вполне конкретной и частной – взаимодействием двух текстов. Ибо элиотовский шедевр начала двадцатых, «Бесплодная земля», является в широком смысле слова одним из литературных прототипов даррелловской тетралогии.
Внешнее соответствие структур «Александрийского квартета» и «Бесплодной земли» носит достаточно общий характер – каждый из четырех романов Даррелла связан с конкретной частью поэмы Элиота. Так, первая, «Погребение мертвого», выводит нас, прежде всего, на «Жюстин», вторая, «Игра в шахматы», – на «Маунтолива», третья, «Огненная проповедь», – на «Бальтазара», а на «Клеа» приходится сразу две завершающие части поэмы Элиота – «Смерть от воды» и «Что сказал гром». Параллели между двумя макротекстами на этом уровне носят у Даррелла общетематический характер и опираются на стоящие за деталями сюжета обширные смысловые пласты, связанные с общей направленностью и ролью конкретного текста в системе тетралогии. Тема Жюстин-Софии как ответственной за сотворение мира перекликается в романе «Жюстин» с «земной» символикой «Погребения Мертвого». Жюстин также выводит нас на излюбленный Элиотом образ Филомелы (ср. бесконечных даррелловских канареек в клетках, то ослепленных, то окруженных зеркалами, – чтобы лучше пели). У Элиота этот образ «выходит на поверхность» в «Огненной проповеди». Даррелловская Александрия – «призрачный город» – во многом строится на аллюзиях на «Погребение мертвого». У Даррелла получает развитие тема города, населенного мертвыми («I had not thought death had undone so many»[476]), смешение языков и культур в Александрии – ср. начало поэмы Элиота. В этой же части поэмы – «ключ» к архетипичности александрийских сюжетов: «Stetson! You who were with me in the ships at Mylae!»[477] «Маунтолив» и «Игра в шахматы» объединены темой пустоты и бессмысленности «ритуального» движения, принимаемого за жизнь; «Огненная проповедь» и «Бальтазар» – стоящей в центре фигурой рассказчика, обоеполого мага и «духа места», и стихией огня, отрицающей и обновляющей. Название четвертой части, «Смерть от воды», становится для Даррелла прямым указанием на центральный эпизод романа «Клеа» – «смерть» Клеа в море. Пятая часть поэмы и четвертый роман тетралогии выполняют одну и ту же роль на уровне макротекста: объединение возникающих сюжетных линий и смысловых рядов и утверждение символа веры.
О двух основных сюжетных линиях, разрабатываемых Дарреллом в «Квартете» – мужской и женской («Все наши мужчины в каком-то смысле Антонии, все женщины – Клеопатры»), линиях, разбегающихся по бесчисленным «личным» инвариантам сюжета, прорабатывающих все возможные версии Богом данной ситуации, я уже писал в послесловии к «Бальтазару». Но ведь этот же принцип положен и в основу «сюжета» «Бесплодной земли». Более того, Тиресий, архетип, также разбросанный Дарреллом по многим лицам и судьбам (от главного «волхва» Бальтазара до более или менее мелких «духов места», типа Скоби, Тото де Брюнеля, Мнемджяна, Магзуба) и «выявленный», названный через посредство модной джазовой мелодии «Старина Тиресий», также является у Элиота своею собственной персоной, играя в целом ту же, что и у Даррелла, роль. Вот что пишет по этому поводу сам Элиот в автокомментарии к поэме: «Тиресий, хотя он всего лишь сторонний наблюдатель, а не действующее лицо, является существенным персонажем в этой поэме: он объединяет собой всех остальных. Подобно тому, как одноглазый купец, продавец коринки, слит воедино с финикийским моряком, а последний почти неотличим от неаполитанского принца Фердинанда, точно так же все женские персонажи представляют собой одну единственную женщину, и оба эти пола объединяются Тиресием. То, что Тиресий видит, и является действительным содержанием поэмы»