В. М.). Их печальные слепые пальцы то и дело пробегают по механизмам наших душ, по самым тайным клавишам, пытаясь вернуть утраченное, умоляя дать им шанс участвовать в драме жизни и плоти; они вселяются, они живут между ударов сердца и посягают на наши объятья. В самих себе мы носим их биологические трофеи, они завещали все это нам, не сладив с жизнью, – разрез глаз, фамильную горбинку носа; или формы и вовсе ненадежные, как чей-то мертвый смех, ямочку на щеке, – и тут же вспомнишь давно угасшую улыбку». И далее: «Корни каждого вздоха похоронены в земле». Амбивалентная смысловая насыщенность этого отрывка очевидна, поясню лишь некоторые контекстуальные взаимосвязи. Образ мертвых, которые не отпускают живых, помимо общей сюжетной обусловленности (как еще одно предсказание потусторонней эскапады Наруза против Клеа), выходит и на самые высокие пласты символики «Квартета», затрагивая отношения человека, адепта восходящего пути, с его «корнями, похороненными в земле» (здесь символический подтекст выражен даже и лексически). В «Клеа» эту проблему иллюстрирует образ Лайзы, которая тщетно пытается вернуть себе ушедшего, захлопнувшего за собой дверь Персуордена, но обретает взамен лишь Темного Принца – Маунтолива (лексическая же параллель с Князем Тьмы если и чересчур сильна для прямого прочтения, то вполне уместна на правах фона). Отсылка к образу Лайзы содержится и в приведенном выше отрывке – при первой встрече с Дарли она первым делом ощупывает пальцами его лицо (ср. с «печальными слепыми пальцами мертвых» – вспомни также о значении ущербности зрения, а тем более слепоты у Даррелла и о том, что Дарли, как и Персуорден, – всего лишь одна из ипостасей единого макроперсонажа – Художника).
Причиной несчастья становится гарпунное ружье Наруза (оно уже давно фигурирует в «Квартете» в качестве одного из объектов-персонажей), буквально иллюстрируя чеховскую сценическую рекомендацию. Хтонический «ловец человеков», окончательно демонизированный Наруз, свою угрозу исполняет. Но непосредственным виновником выстрела является все же Бальтазар, близкое знакомство которого с хтонической стороной Александрии всякий раз играет с ним злую шутку – как только он забывает о собственной «привязанности» к Городу и пытается на манер Фауста самонадеянно и самодовольно заклинать духов места.
Ключевая сцена романа, да и всей, наверно, тетралогии – это спуск Дарли в преисподнюю и поединок там, под водой, и здесь, на берегу, за душу Клеа с Минотавром. Время остановлено, и сколько тысяч лет длится его нисхождение в лабиринт (не случайно леска гарпуна уподоблена нити Ариадны!) – неизвестно. Клеа, намертво прикованная к обломкам корабля, постепенно погружается в забытье, отдаваясь во власть текучей и зыбкой стихии: и волосы, как водоросли, покорно следуют воле течения, и тело уподобилось антропоморфным каменным «изваяниям» подводного капища (сказочный мотив заколдованности, окаменения по воле злого колдуна очевиден). Дарли и совершает не что иное как подвиг, и становится героем в классическом, эпическом смысле слова, прорвав рамки субъективной романной эпопеи, ибо, только отрекшись от себя, готовый кануть вместе с Клеа во тьме, он получает право возродить ее – не просто к жизни, но к жизни иной, расколдовать спящую красавицу. И вытянуть ее, свою Эвридику, обратно к солнцу, оставив темным богам положенный ex voto, своего рода крайнюю плоть (Бальтазар не случайно где-то в начале романа роняет фразу о том, что обрезание ведет свое начало от обрезания лозы – чтобы давала плоды). Весьма натуралистически написанная сцена «воскршения из мертвых» в общем контексте вневременной, красочной и ориентированной на символ прозы звучит резким диссонансом, создавая ощущение некоторого дискомфорта. Но именно здесь доводится до логического конца полемика Даррелла со свойственными XIX веку взглядами на любовь. Исследователь творчества Л. Даррелла А. Фридман пишет по этому поводу: «Абсурдность того, что делает и говорит здесь Дарли, коренится в противопоставлении и взаимозаменяемости аспектов действия, которое одновременно является травестией секса и укреплением позиций любви, – противопоставлении, которое служит реалистическим, ироническим комментарием к любви романтической»[493].
Вернемся, однако к даррелловской «геральдике». Сюжеты, персонажи, предметы, части тел и речи дробятся, умножаются, покидая свои привычные места, и понемногу выстраивают некие иные, внесюжетные последовательности, «гербы», геральдические фигуры-знаки происходящих с персонажами метаморфоз. Три слова-образа – женщина, вода и смерть, – принадлежащие к единому у Даррелла, да и не только у него, тематическому полю (восточное «Инь», европейская и переднеазиатская Луна), прочно связывают 1) девочку, ныряющую в святом и радостном неведении за ярким шариком в лагуну, 2) женщину, слепую от рождения, которая пытается «уйти под воду», но не может, и 3) другую женщину, которая гибнет на воде по нелепой случайности, уподобленную в смерти Падающей Башне и наделенную именем разменной, некозырной, отыгранной карты, Фоска, – с единственной из всех Женщиной, чье имя ассоциируется с греческим словом «слава» и с именем одной из Муз, которой удается, пройдя через смерть и принеся свою жертву, обрести право на выход из александрийской карусели. Пусть к солнцу и впрямь лежит через хтонические глубины. А рука Клеа, пробитая стрелой и оставленная в качестве искупительной жертвы темным подводным богам, «рифмуется» с постоянным в «Квартете» мотивом: неспасенные души, маленькие несчастные девочки-проститутки, лемуры хтонических александрийских закоулков, в качестве единственного возможного знака о себе – миру света оставляют «руку Фатимы», отпечатывая свои ладошки синей краской на стенах блудилищ.
За пикникном следует обязательная в каждой книге «Квартета» замыкающая сцена празднества, впрочем, отличная ото всех предшествующих. «Черный» даррелловский карнавал, в котором от сюжета к сюжету и от книги к книге нарастает демоническая, хтоническая составляющая, достигает в «Клеа» своего пика. На утиной охоте в «Жюстин» к трупам подстреленных уток добавляется человеческий труп: Да Капо, одноглазый демон первой книги, уходит под воду как положено, не попрощавшись. В «Бальтазаре» карнавал уже – самый настоящий карнавал, с домино и масками, историей о вампирах, с чертом, листающим в библиотеке книгу, и пр. Наруз, хозяин черной нильской дельты, пытается убить Жюстин, взыскующую света, но ошибается – и в жертву принесен всего-то навсего один из безобидных духов места. В «Маунтоливе» как и в «Клеа», подобных сцен уже по две – в начале и в конце каждой книги. Ночная рыбалка, где впервые сходятся два полюса финальной логической цепочки – Маунтолив и Наруз, чревата смертью, кровью и «черной» подводной символикой в не меньшей степени, чем охота в «Жюстин». А мощный завершающий аккорд, поминки по Нарузу, есть своеобразный «экзорцизм навыворот»: творится обряд, и духи места под бдительным надзором Бальтазара хоронят героя, единственного на весь «Квартет» героя в истинно эпическом смысле слова, чтобы за гробом он стал нечистью, дьяволом, вампиром.
В «Клеа» этот черный карнавал входит в полную силу уже в самом начале романа, в сцене ночной бомбежки, написанной именно как празднество, этакий тотентанц. Вот только Л. – Г. Дарли, вновь – после «Маунтолива» – рассказчик и протагонист, наблюдает эту пляску смерти со стороны, почти как мираж (ведь именно так. Миражом Город впервые предстал Персуордену, приехавшему тоже по воде и тоже с острова) и – как внутреннее дело Александрии, к которому он по сути уже как бы и непричастен.
Дарли отныне – только созерцатель на всех и всяческих александрийских праздниках. Вергилием к нему приставлена Клеа, и между гостем и проводником идет едва заметная снаружи борьба – кто кого перетянет. Клеа ведет его в «Auberge Bleue» на первый бал безносой Галатеи, Семиры. Клеа знакомит его с новой ипостасью Скоби, наверное, самой карнавальной фигуры во всем «Квартете». И Клеа же, должно быть постепенно осознавшая эту свою роль, пытается уберечь его, оттолкнуть, не дать Александрии всосать его обратно, в свой призрачный зеркальный мир и глубже, туда, где ее саму ждет Наруз, король подводный и подземный (помните инкубаторы? и подземные коптские сходки в «Маунтоливе»?). Что ж, это у нее в конечном счете получается, и Дарли возвращается на остров, в свою отъединенность, замкнутость, которая уже грозит стать неизличимой. Пикник взрывает все, срывает маски и с людей, и с мира, объясняя между делом истинную сущностью островов. Попытку бегства Город привык карать смертью. Физической, духовной – все равно.
Духи места закатывают бал, уже не очень заботясь о камуфляже. Звана и Клеа, но она не может прийти и наставляет Дарли запомнить все и потом пересказать ей. Все картинки, все иероглифы и смыслы пестрой шутовской чередой проходят по Татвиг-стрит, и Дарли принимает парад из-за столика кафе, напоследок вкушая от александрийских яств. Является, паясничая, прикрывшись маской своего старого приятеля Нимрода, и сам хозяин торжества, Эль Скоб, в девичестве бимбаши Джошуа Скоби. А потом приходят попрощаться с Дарли шесть дервишей, шесть таротных Дьяволов, вставших в позу перевернутого алефа, левая рука к земле, правой – к небу; шесть планет, ибо седьмую, Солнце, он, ставший уже незаметно для себя тем самым персуорденовским Sunbody (и Knowbody – в перспективе), увозит с собой. Один из дервишей – Магзуб. Находится печальный Бальтазар с печальной вестью, что Изида умерла – в далекой черной Африке. Но эта новость уже не актуальна, и Дарли вежливо выслушивает горюющего Пана. А после Вечный Жид проводит его до воды и пообещает встречу.
А потом рассказчик – все еще рассказчик этой подходящей к концу истории, Л. Г. Дарли, – перед тем как уехать за Клеа, за своей славой в Европу (вот уже и аллегории, давно просились), возвратится, пусть ненадолго, на остров. И с острова напишет этой новой Клеа, художнице со стальной рукой: «И пока мы собираем, за дюймом дюйм, растим из земли сталь, изящный, таинственный