ex voto небу, – что ж, в то же самое время зреет виноград, и в его гроздьях течет напоминание, что и много времени спустя после того, как человек оставил свои невротические игры с инструментами смерти, через которые зримо выражен его страх жить, старые темные боги никуда не ушли – они здесь, под землей, схоронены во влажном гумусе хтонического мира (любимое слово П.). Они навечно осели в недрах человеческой воли. И не сдадутся никогда!» Александрийский период в его жизни закончен. Он оставляет за спиной и «зеркальную» эпичность Города с лежащим под ним бездонным мифологическим «подпольем», и ненужную теперь лирическую уединенность островка – личность созрела и готова выйти во вселенную, стать Художником. Но и то, и другое, и третье он продолжает нести в себе, осторожно, чтобы не потревожить демонов, черпая по мере надобности из этих бездонных кладовых: иначе нет Художника.
Единственное, что, подобно рекомендованной Персуорденом оси, объединяет эти три пласта, – Время. Распрямляясь из мифологической цикличности в эпическую линейность, разорвав себя на отдельные линейные участок пути с вымеренным километражем в лирической дискретности, Время так или иначе остается Демиургом, богом этого мира, и привыкло притворяться в его пределах всесильным. Путь человека, по Дарреллу, – пробиться сквозь время к геральдической вселенной, и к ней ведут две дороги – любовь и творчество, которые лишь поначалу и только новичку, Влюбленному из Книги Таро, кажутся дорогами разными, ибо ни то ни другое не существует в отдельности. Художник без любви мертв, ему не одолеть «пути наверх», здесь Даррелл полностью солидарен с Лоренсом: недаром в тех же пассажах «Разговоров», где речь идет о Сексе и Культуре, о Сексе и Творчестве (и Времени, естественно), явственно слышится тяжелая, неторопливая поступь Лоренсовой эссеистики и щелканье Лорнесова бича. «Энергия секса и энергия созидания идут рука об руку. И то и дело перетекают друг в друга – солнечна сексуальная и лунная созидательная в извечном своем диалоге. Вдвоем они оседлали змеиную спираль времени. Вдвоем – обнимают весь спектр человеческих мотивов и целей. Истину можно сыскать только в наших собственных кишках – истину Времени». И немного выше, уже и вовсе по-лоренсовски: «… культура означает секс, знание корней и знание корнями, там же, где способность эта разрушается или уродуется, ее производные, вроде религии, восходят в карликовых либо искривленных формах – и вместо мистической розы мы получаем приевреенную цветную капусту, как мормоны или вегетарианцы, вместо художников – скулящих сосунков, вместо философии – семантику!»
Отсылки к Евангелию, выходящие на поверхность именно в «Клеа», имеют с точки зрения общего целого две основные функции. Во-первых, священная история и традиционная христианская мистика – это именно тот общекультурный фон, на почве которого «объективная история» в духе «Маунтолива» может быть соединена с гностическими и оккультными построениями, сделав их логику более явной и доступной для воспринимающего, не обремененного специальными знаниями (ср. сходное использование также связанного с данным тематическим полем образа Дьявола). Во-вторых, история и смысл учения Христа, обстоятельства его жизни и смерти, интерпретируемые Даррелом с точки зрения, близкой к традициии европейского тайнознания и некоторых гностических учений, используются в «Квартете» в качестве скрытого иллюстративного материала к основной линии дарреловской проповеди, ориентированной на личность «восходящего пути».
Параллель между Художником и Христом, помимо частных отсылок, подкрепляется символической природой Повешенного, в позе которого отражен тот же мистический знак преодоления плотской и личностной отъединенности «кесарю – кесарево», что и в позе распятого Христа. Прямая связь между Христом и Повешенным устойчива в европейской мистике, так что Даррелл опирается здесь на достаточно разработанную традицию (идеи искупительной жертвы, добровольного подчинения «постигшей» личности высшей необходимости, возвращения к божественной сущности в жертве, воплощения Солнца – Божественного логоса и т. д.). Через посредство образа Христа-Повешенного у Даррелла связываются воедино, кроме того, еще и судьбы Художника и Женщины: Клеа, чья рука прибита гарпуном к обломкам судна, явно уподоблена Распятому (ср. символические смыслы креста). Тематические параллели возникают даже на лексическом уровне, не говоря уже о структурном и ситуативном контекстах («повешенные» греческие моряки, указывающие дорогу к распятию, и т. д.).
Некоторые другие отсылки к евангельской истории становятся более понятными, если принять во внимание тот довольно специфический угол зрения, под которым Даррел рассматривает христианство. Персуорден, которого в данном случае можно по привычке считать подставным лицом автора, на вопрос анкеты о вероисповедании отвечает, что он протестант – чистого чувства протеста. По Дарреллу, христианство в любой его разновидности извращает и приспосабливает к нуждам мира сего великое учение Христа, опираясь на буквалистическое толкование тенденциозно отобранных евангельских текстов. В отрывке из «Разговоров», посвященном Лоренсу, Даррелл «намекает» на свое кредо. «Как прекрасна отчаянная борьба Лоренса: освободить свою природу, от и до, разбить оковы Ветхого Завета. Он сверкнул на небосклоне бьющимся могучим белым телом человека-рыбы (ср. с «рыбной» символикой «Квартета», – В. М.), последний христианский мученик. Его борьба есть наша борьба – освободить Иисуса от Моисея. На краткий миг сие казалось достижимым, но Св. Павел восстановил утраченное равновесие, и железные кандалы иудейской тюрьмы сомкнулись на растущей душе навсегда». «Евангелический» пафос здесь отнюдь не схож с традиционным, к примеру баптистским или раннереформатским, недоверием к Ветхому Завету, так или иначе опирающимся на догматические расхождения в восприятии канонических текстов (как у немецких протестантов XVI века, настаивавших на буквалистическом чтении Ветхого, а во многом и Нового Заветов и опиравшихся в полемике со своими католическими оппонентами на буквально воспринятые послания Св. Павла, которые и «закрепили законодательно», по Дарреллу, социально-нормативное искажение сущности учения Христа). Истинный же смысл проповеди Мессии, по Дарреллу, иной. Апостол Петр, самонадеянно убеждающий Христа на тайной вечере в своей преданности, получает в ответ ироническое по сути уверение в том, что прежде чем пропоет петух, он трижды отречется от Учителя. Буквалистическое толкование опирается в качестве оправдания этого предсказания на троекратный отказ Петра подтвердить свою близость ко Христу во дворце первосвященников. Но настоящее предательство было совершено ранее – еще на Масличной горе, где Иисус просил Петра, Иоанна и Иакова бодрствовать с ним, но трижды находил их спящими. Есть ли необходимость пояснить символический смысл призыва к бодрствованию – «Итак, бодрствуйте, ибо не знаете, в который час Господь ваш приидет» (Мф. 24, 42; 25, 13, Мк. 13, 33)? Ведь именно пес, постоянный спутник таротного Дурака, и не дает ему «задремать в пути». Не есть ли «повторное» отречение лишь пояснение для Петра, единственного из апостолов, кто не понял смысла свершившегося и возымел гордыню пойти вслед за Христом, не сумев идти вослед Ему? И не является ли троекратное вопрошание Петра воскресшим Христом «Любишь ли ты меня?» вкупе с троекратным указанием-рефреном «Паси овец моих» одновременно напоминанием о предательстве и своего рода епитимье (Ин. 21, 15–15)? Ведь из всех учеников именно трое не выдержавших испытания на Масличной горе остались основывать церковь в Иерусалиме. Итак, Масличная гора – место настоящего отречения учеников от Христа.
В этом контексте становится понятной и символическая роль имени основного антипода Художника (ср. символическое значение имени Персуорден) в «Квартете» – Маунтолива (в «Монсеньоре», первом романе «Авиньонского квинтета», это имя раскладывается на сочетание слов «Масличная гора»), променявшего путь Влюбленного на дороги мира сего. Как и у Элиота, Божественный Логос, воплощенный в Христе, живая вода, дан только лишь идущим и обходит стороной мертвенную статичность царства Короля-Рыбака. Маунтолив, Масличная гора – это победа Закона над Духом, Тьмы над Светом (ср. символику рисунка таротного Дьявола). Персуорден, Художник вообще – выход Духа из-под власти Закона, прямое восприятие сущностей без «социально-эпического» и личностного их преломления – первородного греха мира, отпавшего от единства бытия. Здесь и следует искать основную цель и главный смысл проповеди Христа. Не это ли пафос исполненной могучей иронии Нагорной проповеди? «Блаженны нищие духом (нищие в духе, взыскующие духа – В. М.), ибо их есть Царство Небесное. Блаженны плачущие, ибо они утешатся. Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю» (Мф. 5, 3–5). Итак, каждому – по дерзновению его. «Подзаконный» Маунтолив как раз и наследовал землю в блаженном оцепенении, ибо большего и не искал. А далее, после иронической посылки об исполнении законов, прямой призыв превзойти Закон в той мере, в которой каждый способен: «Итак, кто нарушит одну из заповедей сих малейших и научит так людей, тот малейшим наречется в Царстве Небесном (то есть в любом случае войдет в него. – В. М.); а кто сотворит и научит, тот великим наречется в Царстве Небесном (Мф. 5, 19).
Попробуем выстроить все четыре книги в ряд и подвести черту.
«Жюстин», первый роман тетралогии, имеет, на наш взгляд, выраженную лирическую природу. Объект повествования целиком и полностью растворен в субъекте – предметом текста являются воспоминания протагониста. Субъект многослоен и многопланов – наряду с некоторой долей прустианской маскировки авторского «я» под протагониста (помимо общей автобиографичности, внешне выраженной в сходстве имен Л. Г. Даррелла и Л Г. Дарли), дающей ему возможность, прячась за показную искренность лирического «я» главного героя, выполнять роль всепроникающего организатора текста, субъект повествования в различной степени растворен практически во всех основных персонажах романа. Персонажи, как и сюжеты, неизбежно играют чисто вещественную, кукольную роль, являясь инструментарием эксперимента по возможно более полному раскрытию возможности субъекта и текста. Эта «вещественность» закрепляется «объективностью» явных источников текста – обильно цитируемых дневников, писем, романов и т. д., объединенных исключительно лирическим «я» протагониста, восходящим к авторскому. Сюжетная, последовательность сведена к минимуму, акцент восприятия переносится на логику движения внутренних смыслов текста, относящихся к его символической основе. Рациональный, «эссеистический» пласт субъекта незначителен и служит в первом романе «Квартета» в первую очередь для «подсказки» нужного направления поиска параллелей, для «наведения мостов» от поверхности текста к обнаруживаемому время от времени символическому «скелету», готовя таким образом базу для более активного его функционирования в других романах тетралогии. Пространство экзотич