но и карнавально и, помимо символической и сюжетной нагрузки, выполняет в основном роль лирического фона, отражающего внутритекстовое движение смыслов.
«Бальтазар» сохраняет выраженную лирическую природу при некотором усложнении общей типологической картины. Объект по-прежнему растворен в субъекте, а введение «чужого» текстового материала, полемичного по отношению к первоначальной точке зрения, рассматривается скорее как прием письма, не меняющий в целом типологическую природу романа. Создаваемая таким образом смысловая полемика носит внутритекстовый характер и воспринимается как самоирония текста, а не как элемент типологии романа-парафразы, поскольку и старая, и новая точки зрения на текст объединены в рамках одного и того же в достаточной степени статичного субъекта. Несколько усиливается эссеистическое начало, но не настолько, чтобы составить предмет отдельного рассмотрения. Укреплена конструктивная основа текста за счет обращения к достаточно жесткой системе образов Книги Таро, а не к аморфной образной структуре гностического мифа. Оба «скелета» сведены воедино и составляют, взаимно дополняя друг друга, общую внутренне непротиворечивую структурную основу текста двух романов. Предполагается знакомство читателя с большинством сюжетных ситуаций, что позволяет при варьировании темы усилить акцент на ее многослойном символическом подтексте, на взаимодействии двух уже известных его макрокомпонентов – гностического и оккультного «скелетов». Пространство начинает играть несколько более активную роль, образуя самостоятельную составляющую весьма важной темы смерти: особенно это касается наметившегося противопоставления Города и Дельты, которое получит дальнейшее развитие в романе «Маунтолив».
Действие романа «Маунтолив» носит линейный характер, в центре повествования – субъект, внутренняя эволюция которого и является предметом текста. Субъективно-объективные отношения разрабатываются с тягой к уравновешенности и отвечают в целом традиционной реалистической («бальзаковской») модели. Повествование объективировано и ведется от третьего лица, повествователь всеведущ, и предполагается, что излагаемые им истины носят общезначимый характер. В то же время внутренний мир центральных персонажей разработан достаточно глубоко, каждый из них обладает самостоятельным «голосом» и служит предметом «исследования». Образность носит обобщенный характер и, следовательно, также претендует на общезначимость эстетического воздействия. Центральный конфликт – между идеалом и действительностью – решается на основе симметричной композиции, где изменившийся персонаж возвращается в начальную точку пути. Пафос текста – констатация неизбежности утраты духовных ценностей в современном мире и героизация стоического сопротивления уходящего патриархального типа личности. Текст в общих чертах отвечает традиционной модели романа воспитания в его негативированной, социально-критической разновидности. Стиль письма импрессионистичен, с элементами натурализма и романтической возвышенности. Но истинная природа этого текста, понимаемого как часть макротекста тетралогии, носит совершенно иной характер. Форма и проблематика традиционного романа воспитания используются Дарреллом в качестве плацдарма для полемики со свойственным искусству XIX века способом ви́денья мира. Бартовская «ответственность формы», обязательная «заряженность» устоявшихся литературных структур устоявшимися же коннотативными смыслами и интенциями, служит у Даррелла стимулом к пробуждению активной читательской субъективности. Персонаж, действие и пространство абсолютно несостоятельны, т. к. их «свобода» является лишь функцией от «переосмысленного» текста, который самостоятелен только внутри самого себя и вне общего контекста тетралогии. Максимальное внимание привлечено к движению макротекстуальных смыслов, для которых «переосмысляемый» текст лишь поставляет коннотативно заряженный материал. Таким образом, роман «Маунтолив» можно считать в достаточной степени чистым случаем романа-парафразы.
«Клеа». При сохраняющемся для трех субъективных романов тетралогии общем тяготении к лирическому роману типологическая картина снова усложняется, и на сей раз весьма существенно. Текст ориентирован на выявление символического подтекста, обнажение конструктивных элементов, игру структурами и смыслами. Образно-понятийные и символические «скелеты», служившие основой для предыдущих романов, сводятся воедино, становятся фундаментом для создания чисто игровой, по сути, «геральдической» системы символов и тем самым существенно снижаются. Лирическое единство субъекта и объекта время от времени уступает место натиску игровой стихии текста, который в ряде случаев становится самодовлеющим. Действие, которое в отличие от «Жюстин» и «Бальтазара» развивается линейно, полностью обнаруживает свою условную природу, выполняя роль «внешнего скелета» текста. Персонаж и пространство, почти полностью освободившиеся от внешней сюжетной и «достоверностной» обусловленности, открыто принимают участие в выходящей на поверхность карнавальной процессии смыслов. Объемные эссеистические вставки, сюжетно почти не мотивированные, довершают иронический «разгром» традиционной романной формы, вводя при этом комплекс идей, параллельный «нелинейному» потоку смыслов окружающего символического контекста. Проповедь, тенденция к которой явственно ощутима в эссеистических частях романа, не претендует на «достоверные» «внешнесюжетные» иллюстрации, а посему не имеет и морализаторской окраски, дублируя на рациональном уровне разрешение конфликта, прочно и бесповоротно перешедшего в область условно-симолического.
Итак, три романа из четырех, составляющих «Квартет», в той или иной степени ориентированы на лирический роман, четвертый же представляет собой вариант романа-парафразы. Но типологическая природа театралогии в целом представляется явлением более сложным. В предшествующих статьях я в силу необходимости рассматривал каждый роман как самостоятельное, внутри-себя-завершенное целое, ибо только таким образом можно было вычленить в многомерном лабиринте «Квартета» преобладающие в том или ином тексте «несущие конструкции», проследить их взаимосвязь и взаимодействие с системами персонажей, действия и пространства. Но уже при анализе романа «Маунтолив» для оправдания предложенной версии его типологии я вынужден был частично опереться на «общую панораму», затронуть взаимосвязь текста романа с макротекстом тетралогии. И сразу же в сухую ткань анализа были введены категории иронии и игры, ибо общий контекст «Квартета» носит ярко выраженный иронический характер (имеется в виду прежде всего «серьезная» надсубъективная ирония романтической ориентации), сама же тетралогия, как и всякое произведение искусства, есть форма бытия состояния игры, но в отличие от множества других соположенных феноменов она явно «осознает» свою природу.
Уже в «Жюстин» Дарли, в целом весьма высоко оценивающий роман «Moeurs» своего предшественника в литературе и в общении с Жюстин Жакоба Арноти, пишет о нем: «Чего не хватает его вещи – впрочем, это относится к любой вещи, не достигшей уровня «свежего слова», – так это чувства игры». Тем не менее, именно Арноти пишет о романе, в котором «… на первой странице – выжимка сюжета в нескольких строках. Таким образом мы могли бы разделаться с повествовательной интонацией. А вслед за этим – драма, освобожденная от груза формы». Эта чисто конструктивистская по своей сути идея маскировки истинной структуры текста путем слишком явной ее демонстрации на первой же странице используется самим Дарреллом во всех четырех романах «Квартета» (а следовательно, и Дарли, столь нелицеприятно критикующим литературного собрата – в трех из них). Повторяемость одного и того же приема из романа в роман (в том числе и в весьма разнородных текстах) создает на уровне макротекста, помимо определенной смысловой сетки ожиданий, ритм, структуру как непременный элемент игрового движения – в отличие от «идеологических» структур, несущих конструкций отдельных текстов. Здесь мы впервые касаемся проблемы авторской субъективности в макротексте тетралогии, ибо игра в высшем смысле слова, не как «изображение», но как мимесис, воспроизведение божественного самодвижения сущего с неявной целью его постижения в процессе игры, отнюдь не ориентирована на личность играющего (творящего – в случае с произведением искусства) и лишь использует ее в процессе самостановления. «… субъект игры, – пишет Х. – Г. Гадамер, – это явно не субъективность того, кто наряду с другими видами деятельности предается также и игре, но лишь сама игра». И далее: «Структурная упорядоченность игры дает возможность игроку как бы раствориться в ней»[494]. Всесильная ирония оказывается обоюдоострым оружием, «ставя на место» любую якобы самодостаточную в рамках произведения конструкцию, она проделывает ту же операцию и с источником этих конструкций – творческой личностью со всеми ее претензиями на присвоение объекта. Итак, на авансцену выходит всесильный текст, осознающий свою игровую сущность и растворяющий в себе тот самый субъект, который только что одержал уверенную победу над «объективностью». «Геральдическая вселенная» Лоренса Даррелла воспринимает собственного творца как некий первотолчок, через который она обрела бытие, но который, творя ее, является ее же составной частью (Даррелл все же не дает тексту упиваться греховной гордыней, быстро ставя его на положенное место в замкнутой формуле постижения и движения смыслов «автор – текст – читатель», где все члены равноправны), подтверждая свою (вселенной) игровую природу. Недаром в одном из писем к Генри Миллеру Даррелл пишет: «Я пытаюсь вычленить самый момент созидания, в котором, как мне кажется, творец существует геральдически»[495].
Самодостаточный в своей символической всеохватности «геральдический» мир «Квартета» (и дарреловского «гиганта» вообще) – это книга-мир, замыкающая на себе пространство и уничтожающая тем самым время, возрождая барочный мир-книгу. Отсюда красочность и избыточность даррелловского стиля, громоздящего друг на друга статичные именные конструкции в попытке одновременно и скрыть, и подчеркнуть сущность определяемого – архитектурные излишества барочного дворца. Отсюда же и его способность к гротескному сочетанию самых разноплановых сущностей в одной фразе – к примеру, сюжетно «интересного», пропитанного чувственностью случайного прикосновения протагониста к груди любимой женщины и отсылающего к символическому контексту элегического замечания о пожаре александрийской библиотеки.