В линейной архитектонике картины преобладают горизонтали, способствующие созданию уходящего вдаль пространства. Вертикали же замедляют, приостанавливают это движение. Кажется, Венецианов специально заставил крестьян так тщательно вымести дощатый пол гумна: обнажившиеся швы между досками настила ритмично уходят вглубь. Так же параллельно земле идут недовыпиленные бревна передней стены, четко обозначенные линии боковых стенок гумна. Вертикалей мало: мягко висящие длинные ременные кнуты и их причудливые, «передразнивающие» округлость бревен тени, более твердые вертикали фигур, совсем жесткие — рам закрытых и открытых ворот. Вертикалями художник умеряет стремительность движения, прибегая к ним, когда хочет на чем-то остановить подольше наше внимание. Это особенно оправдано по отношению к центральной части картины, самой совершенной, самой прекрасной во всем полотне. Здесь, в широкой полосе льющегося через боковые ворота света, так ласково тепло, так сладко пахнет нагретым ржаным зерном, что отсюда не хочется «уходить». Эта часть холста написана столь цельно, что обретает черты некоторой самостоятельности. Если сделать увеличенный фрагмент группы среднего плана (молодой парень с золотисто-коричневой лошадью), она будет восприниматься как самоценная отдельная картина. Это — один из лучших живописных кусков не только в «Гумне», но во всей русской живописи той поры.
Очевидно, что срединную часть холста Венецианов пишет с упоением, забыв о соперничестве с Гране. Он ищет, он свободно экспериментирует. Наверное, он не удержался попробовать распахнуть и правые ворота — что получится? Получалось, вероятно, плохо: два встречных потока света «сшибались», сокрушая в своем противоборстве все. Сплющивали объемы, «съедали» прозрачные тени, стеной яркого, сфокусированного проемами ворот солнца безнадежно отрезали передний план от заднего. Закрыв вторые ворота, он все вернул на круги своя: вновь обрела весомую округлость груда зерна, на желтый пол легли легкие длинные тени, восстановилась крутизна лошадиного крупа, вернулась живая объемность насквозь пронизанной светом фигуры парня.
На заднем плане художник продолжает упорно отвоевывать глубину. Венецианов прибегает к помощи положенного на пол длинного деревянного бруса: он — как мостик между серединой и глубиной, уже окончательно остановленной задней стеной гумна. Параллельно брусу художник аккуратно кладет деревянную лопату.
Четкий линейный каркас композиции превратился бы в жесткий чертеж, если бы не полное слияние перспективы линейной со световоздушной. Великому Леонардо не надо было специально занимать себя линейной перспективой — эта проблема в общих чертах была решена его предшественниками. Продолжая считать ее краеугольным камнем, на котором покоится наука о живописи, Леонардо обратил особое внимание на воздух как на среду, в которую погружены все предметы: «Существует еще другая перспектива, которую я называю воздушной, ибо вследствие воздуха можно распознать разные расстояния до различных зданий…» — писал он. Вряд ли Венецианов читал трактаты великого итальянца. К тем же открытиям он шел путем своего собственного опыта.
В «Гумне» свет, идущий широкой рассеянной полосой через распил, в глубине холста постепенно затухает. На помощь ему приходит поток света, льющийся из боковых ворот. Он яркой полосой ложится на пол, освещает с одной стороны горку сметенного зерна, рождает игру прозрачных теней. Но художнику все мало освоенного пространства — он открывает задние ворота гумна, из которых идет встречный поток света. Наш взгляд естественно скользит туда, там останавливается стеной свежей, ясно-зеленой зелени и, споткнувшись об эту окончательную преграду, возвращается назад.
Упорное освоение пространства могло бы выродиться в схоластическую отвлеченность, если бы не одно в высшей степени важное обстоятельство. Венецианов ищет все новых и новых средств художественного претворения пространства прежде всего потому, что верит: это путь постижения правды жизни. Ведь реальное помещение гумна — это жизненное пространство, созданное, обжитое, освоенное (то есть сделанное «своим») самим бытием вот этих крестьян. Поэтому художник так любовно воссоздает пространство, делает его большим, теплым, зовя и нас в него погрузиться, рождая желание не покидать его. Мы много времени провели в венециановском «Гумне». И впредь подолгу будем пребывать в мире его картин.
Венецианов жил по преимуществу внутренней жизнью. Внешне его биография так небогата яркими событиями. Из-за пылкой любви к нему не кончали с собою прекрасные женщины, как из-за Брюллова утопилась в Тибре красавица натурщица Демулен. О его здоровье, творческих планах не расспрашивал великий Ференц Лист, как справлялся о Брюллове у встреченных им случайно за границей русских художников. О его жизни не создавались таинственно-романтические легенды, как о Кипренском: то будто бы он в ослеплении страсти убил возлюбленную, то будто бы покончил самоубийством. Даже «география» жизни Венецианова скудна. Не только что за границу — за пределы трех русских губерний, Московской, Петербургской и Тверской, он выезжал всего дважды — к родственникам в Ставрополье. Сафонково — Петербург, Петербург — Сафонково, изредка — Москва. И общался он, особенно с тех пор, как большую часть времени стал проводить в деревне, чаще с людьми малозаметными. Написали современники о Венецианове скупо, мало. А многие из самых проницательных людей эпохи прошли мимо него, не заметив. О нем ни разу не упомянули ни Герцен, ни Белинский, эстетику которого ярче всех других русских живописцев той поры воплотил в своем творчестве Венецианов. Однако Пушкин, в мировосприятии, в творчестве которого общего, внутреннего родственного с венециановским больше, чем с кем бы то ни было из русских живописцев той эпохи, видимо, ставил его высоко, ибо включил в список предполагаемых сотрудников нового задуманного поэтом журнала в качестве единственного художника. Венецианов был, если можно так выразиться, «антиблестящ» во всем, кроме творчества. Поэтому истинная его сущность — его творчество, его жизнеописание — это «жизнеописание» его героев, ибо его личная судьба находит естественное продолжение в формах, содержании, в пафосе его искусства.
«Гумно» по справедливости надо считать своеобразной первой русской «диссертацией» по вопросам перспективы. Это обретало крайне важное значение, так как проблема изображения формы в пространстве становилась знамением новой школы русской живописи. Роль перспективы не просто недооценивалась в Академии художеств, где она рассматривалась всего лишь как одно из вспомогательных средств подражания натуре, создания условно возвышенных образов. Пространство в академическом искусстве — безвоздушная пустота. Венецианов первым с такой убедительностью доказывает материальность пространственной среды, ее «вес», ее плотность. Венецианов обнародует всем известную, но неосознанную и неопубликованную до него истину: в восприятии человека все, решительно все существует только в связи с пространством. Даже когда мы закрываем глаза, у нас сохраняется сознание, что пространство существует. Поэтому он определяет перспективу как «данное, или — что все равно — правило». Пусть в Академии ревностно хранят верность устаревшим канонам. За ее стенами кипит бурная работа; теми же проблемами свето-цветовоздушной перспективы обуреваемы в Италии замечательно одаренный Сильвестр Щедрин, гениальный Александр Иванов. Да что говорить — более полувека назад, когда Академия только что была учреждена, пытливые и независимые умы уже размышляли об этих вопросах самостоятельно. Вот уже больше двух столетий лежит в Центральном государственном историческом архиве рукопись Д. А. Голицына «О пользе, славе и проч. художеств». Нам ее фразеология трудна, зато она близка Венецианову. Упрощенный пересказ облегчил бы нам понимание авторских положений, но зато полностью лишился аромата тогдашней речи, которую с детства слышал, которой и сам нередко пользовался Венецианов. Вслушаемся в то, что и как говорит Голицын: «Первая ступень к разумению клер-обскур есть знание правил перспективы. Питомцы живописи, не жалейте тех часов, которые употребите на перспективную науку, по которой вы одним понижением величины в состоянии отдалить или приблизить предметы. Если ты будешь знающ в перспективе, то больше не будешь иметь трудности в ракурсе. Посмотри со вниманием и поймешь, что вся фигура завернутого пророка во все его широкое платье, вся его густая борода, его растрепанные волосы и то его поэтическое повивало, которое чело его покрывает и которое главе его дает вид божественный, вся оная фигура во всех частях ее сделана по тому же правилу, которое протяженный вид дает полиендру или многосторонней фигуре. Научись понимать силу перспективы, разделить в мыслях все пространство твоей картины на бесчисленно малейшие планы: навесть на каждый из тех планов число теней и света, сколько они того по рассуждению их взаимного между собою расстояния и выставки к телу светоносному требовать будут, привесть все оное твое на картине степенное разделение в правилах перспективы; примечать требуемый вид, тени, света и красок; обещай увидеть в себе со временем великого знатока в цветах».
Венецианов понимает проблему перспективы необычайно широко. До нас дошел его конспективный труд «Нечто о перспективе». Да и почти в каждой его рукописи — будь то рецензия на книгу А. Сапожникова (позднее мы вернемся к ней) или программа обучения живописи для глухонемых, он так или иначе касается этого неизменно важного в его представлении вопроса. «Как чтение с письмом по правилам грамматики есть первый приступ ко всем родам литературы, так и приспособление глаза точно видеть натуру и по правилам перспективы переносить ее на холст или бумагу есть приступ ко всем трем родам живописи». [Венецианов имеет в виду исторический, портретный и ландшафтный жанры. — Г. Л.] В своих высказываниях Венецианов то общедоступными словами, не чураясь юмора, уговаривает читателя, что без учета перспективы задние части картины выходили бы вперед, а передн