ие удалялись: нога, вместо того чтобы стоять на полу, висела бы в воздухе. То со всей научной строгостью определяет, что же такое точка зрения, линия горизонта, земная линия, точка расстояния, обосновывает значение учета местного положения солнца, состояния атмосферы. Теоретическую основу перспективы он мыслил как совокупность наук, необходимых художнику для создания картины: остеологии, анатомии, словесности, философии, эстетики, оптики. Он упорно изучает диоптрику и геометрию, родившуюся от их слияния начертательную геометрию. Он старается «о приспособлении» начертательной геометрии к живописи, с огорчением признается: «…впрочем мне не удалось еще подчинить моих опытов, привести к твердым правилам…» Это настойчивое стремление расширить таким образом способы постижения действительности, «поверить гармонию алгеброй» было тоже своего рода знамением эпохи. Еще столь почитаемый Венециановым корифей французского классицизма Никола Пуссен углубленно изучал оптику, геометрию, перспективу. Гёте трудился над теорией цвета, Кипренский увлекался астрономией. Вскоре завоевавший всемирную славу Брюллов, вернувшись на родину, не погнушается сесть на студенческую скамью, постигая с помощью профессора Куторги тайны астрономии. А еще некоторое время спустя Павел Федотов погрузится в изучение физики.
Для Венецианова перспектива — всеобъемлющее начало, объединяющее все, что должно способствовать созданию произведения жизненного и выразительного. Без нее картина — «смесь знания с невежеством». Только перспектива может научить художника «поставить или посадить человека или какой бы то ни было предмет на известном месте, чтобы он удалялся или не приближался, но был там в картине на том месте, как мы видим его в натуре». При ее помощи «художник переносит данный ему предмет на бумагу или на холст в сокращении, но в таком сокращении, которое не изменяет предметов, видимых им в натуре. Предметы оные суть: воздух, горы, леса, реки, животные, строения, человек…»
Весомым выводом всех размышлений и практических экспериментов можно счесть следующее: «Перспектива по моему мнению есть приуготовление глаза верно, по законам природы видеть натуру, не в улицах с домами и храмами или комнате со стульями и столами, а в группах людей и животных, в одном человеке, даже в одной голове». В понимании Венецианова перспектива всеобъемлюща. Это — способ видения природы и человека. Это — основа решения пространства в картине любого жанра. Это — важнейшая часть композиционного построения картины в целом.
Быть может, и не стоило бы так углубляться в проблемы перспективы и пространства в жизнеописании художника Венецианова, сочтя это уделом строго научного труда. Но не лучше ли не пожалеть некоторых усилий, чем обеднить себя по своей же воле? Ведь после освоения пространства венециановских картин, после знакомства с его теориями мы словно прозреваем, начинаем тоньше и глубже видеть живую, окружающую нас ежечасно жизнь. Начинаем сами видеть воздух, видеть, как уходящее от нас пространство обретает синеву и плотность — словно кто-то, разделяя пространство на слои, развесил над землей одну за другой прозрачные, нежно-голубые кисеи. Видеть, как дерево, будто раздвигая воздушную среду, «отвоевывает» для своего бытия часть безмерного пространства, как жестко явственные очертания каждого предмета по мере отдаления обретают податливую мягкость, как свет и воздух размывают контуры, сливая все и вся в единую сущность, — какое невыразимое наслаждение несут нам эти открытия. Не в этом ли воплощается великая идея вторжения искусства в живую жизнь?..
Глава пятая
Окончив «Гумно», Венецианов чувствовал себя опустошенным, вконец измученным физически и душевно. Он заболел. Да так, «что хотел последний долг христианина выполнить; от болезни дух мой приходил в такое уныние, от которого мысли останавливались, мертвели. Судороги делались в воображении моем». Он словно бы вынул из себя все силы и вложил их в свое творение. А кроме того, было страшно. Очень страшно. Он готовился впервые предстать перед судом профессионалов и искушенной столичной публики. Готовясь к отъезду в столицу, аккуратно упаковывая «Гумно» и еще несколько маленьких картин — «Крестьянка», «Крестьяне», «Крестьянка с грибами в лесу», «Крестьянка, занимающаяся чесанием волны в избе», «Крестьянские дети», «Вот те и батькин обед!», художник не мог никак заглушить в себе болезненное беспокойство. В тот день 17 декабря 1823 года он взялся за письмо к Н. П. Милюкову. Слова, выходящие из-под печально поскрипывающего пера, получались горестными. «Никогда еще я не оставлял Тронихи с таким теснением духа, как теперь готовлюсь оставить, кажется, будто душа моя тело оставляет, — писал он. — <…> Какая-то скука, щемя сердце, как бы вырывает перо». Когда он представлял себе созданные им новые работы рядом с произведениями академических художников, у него на миг явилось испуганное чувство, заставившее даже назвать свои картины «предметами дикими».
Академическая выставка, на которую были приняты работы Венецианова, открылась в стенах Академии 1 сентября 1824 года. Именно в том же году академик Федор Антонович Бруни закончил свое большое полотно «Смерть Камиллы, сестры Горация». Этот идеальный образец русского академизма уж никому не пришло бы в голову назвать «предметом диким». Бруни был талантлив. Тем очевиднее в «Камилле» выступают канонические черты академизма, являющего собой утративший живой дух, превращенный в свод строгих правил классицизм. Поставим мысленно («Гумно» на выставке не экспонировалось) рядом эти две картины, маленькую и большую, «Гумно» и «Камиллу», обнажив сравнением поистине революционный переворот, свершенный в русской живописи Венециановым.
Сюжет картины Бруни взят из далеких римских преданий: исход борьбы двух враждующих городов, Рима и Альба-Лонги, должен решить поединок между тремя римскими воинами, братьями Горациями и тремя братьями Куриациями, уроженцами Альба-Лонги. Победили римляне. Единственный оставшийся в живых Гораций, возвратясь домой, застает родную свою сестру оплакивающей одного из Куриациев, бывшего ее женихом. В порыве патриотического негодования он умерщвляет сестру кинжалом. Как положено по канонам, сцена из далекой русскому народу римской истории размещена на узенькой полоске переднего края. У Венецианова современная тема развивается в живом пространстве. У Бруни задний план занят фантастическими, ирреальными громадами зданий без окон, без дверей; у Венецианова все, вплоть до мельчайшей детали — серпа, метлы, написано с бережным уважением к натуре. Как предписывал свод академических правил, главный герой, Гораций, помещен на пересечении диагоналей холста. В венециановской картине геометрический центр вовсе никак не обозначен, он пуст; здесь нет главного героя, все люди, все группы равнозначны, ибо героем полотна выступает крестьянство. В картине Бруни свет идет из неизвестного источника, он искусственно усилен на фигуре Горация. В «Гумне» ясно определены и источники, и сама естественная природа света, создающего богатую игру светотени. Светотень обогащает однозначную локальность цвета, хотя еще и не приводит к тому обогащению и единству колорита, с которыми мы встретимся в более поздних работах Венецианова. Холст Бруни целиком выдержан в локальном цвете, автор и не помышляет о влиянии соседствующих цветов друг на друга. Пропорции фигур взяты у него с некоторой корректировкой с античных образцов, как, впрочем, и лица. И оттого они так идеально стройны, так прекрасны. Герои Венецианова скорее приземисты. Он уже успел сделать для себя вывод, что все готовые учения о пропорциях — своего рода результат недоразумения, что пропорции должны всякий раз возникать из подчинения образному строю произведения. А в Академии до сих пор было в действии строгое предписание 1763 года о том, что ученикам, дабы не «испортить» глаз, не дозволялось даже видеть, не то что писать простых мужиков. Так что своих персонажей академисты писали в лучшем случае с натурщиков, античных статуй, а то и просто из головы, возмещая незнание натуры подчеркнутой экспансивностью поз и жестов.
Когда Венецианов брался за кисть, перед ним не возникали тоскливые призраки академических натурщиков, он их попросту не знал. Когда смотришь на героев Венецианова рядом с героями Бруни, убеждаешься, что оттенок позирования, в чем не раз упрекали Венецианова, исчезает, группы воспринимаются достаточно естественными, в то время как герои Бруни действительно застыли в выспренних, театрализованных позах. Его картина воспринимается как мелодраматическая театральная сцена, в которой герои исполнены подчеркнутой экзальтированности. У Бруни — не человек, а общее понятие об идеальном человеке. У Венецианова — каждый герой конкретен, каждая баба и каждый мужик «помнят» имя свое, отчество и фамилию. Как и вообще в академическом искусстве, у Бруни всеобщее решительно возобладало над индивидуальным. В академической картине такое же всеобщее представление господствует и в изображении природы — мы не найдем там, к примеру, дуба, березы, рябины, но — дерево «вообще». Если на минутку допустить, что мужик с совком «войдет» в картину Бруни и тихонько присядет в уголке, он тотчас своей естественностью разрушит условно-возвышенный мир «Камиллы», выражающий абстрактно понятую идею патриотизма в условных образах, условном пространстве.
Но публика петербургская, но ценители искусства и сами художники привыкли-то как раз к тому художественному языку, которым изъяснялся Бруни. В тот, на всю жизнь запомнившийся Венецианову день 1 сентября его снедали тревога и беспокойство. Лет десять спустя Павел Федотов сделает маленький рисуночек: объятый робостью художник, забившись в уголок, прислушивается к суду над своими работами, творимому самоуверенной и вальяжной публикой, фланирующей по выставочному залу. Такие же чувства неуверенности и страха быть непонятым, по всей вероятности, владели тогда Венециановым. Они знакомы почти всем художникам, особенно тем, кто показывает нечто прежде невиданное, никогда еще в мире искусства не бывшее. Можно допустить, что за несколько часов до вернисажа Венецианов тихонько скользнул в еще пустые залы. Залов было семь. Большие холсты. Издалека узнавались привычные сюжеты — вот из библии, а этот — из евангелия. Звучные имена академиков: Басин, Марков, Воробьев. Все выглядело внушительно, солидно, чинно. Бросив взгляд в сторону своих, как сам он их называл, «картиночек», он пришел в смятение: и впрямь — «дикие предметы»! Шел, оглядываясь, дальше, из зала в зал. Кажется, только раз потеплело сердце — от живых портретов Тропинина повеяло чем-то близким, очень своим. Венецианов был наслышан об этом москвиче, крепостном помещика Моркова. Был наслышан, знал некоторые работы его. Целый зал был отведен недавно вернувшемуся из Италии Кипренскому. Хотя на этой выставке были в основном не лучшие из созданий Кипренского, все же и они были Венецианову куда ближе, чем все остальное. В следующем зале Венецианова ждал своего рода сюрприз: с довольно больших полотен смотрели наряженные в неловко сидящем на них платье мастеровых и ремесленников натурщики, старательно делавшие вид, что заняты каким-то делом. Острый взгляд