Само понятие Венецианова о цвете претерпело со времени его первых шагов в живописи (вызовем в памяти для сравнения портрет матери, Анны Лукиничны) коренные, качественные изменения. Когда-то он считал: «Краска — вещь последняя, они должны сами собой явиться при точном выполнении рисунка… они только удобняют выполнение оного». Рисунок, по его мнению, должен состоять из абриса и «оттенения». Правда, он давно уже пришел к выводу, что рисунок не должен быть «межевым планом». (Занятно, что для эстетической категории он выбирает взятый из собственного обихода земледельческий термин — ему, претерпевшему в делах размежевания немало неприятностей, само понятие «межа» представляется чем-то чужеродным, насильственно полосующим на куски цельное тело земли. Так же и жесткий рисунок, жесткий «межевой» контур представляется ему раскалывающим единое целое картины на ряд отчужденно изолированных отдельностей.) Постепенно он додумывается, что «…не последнюю роль играют краски, столь же действующие на вкус, сколько и линии». И наконец, приходит к выводу всеобъемлющему, связав рисунок, цвет, свет в один узел. Отныне он считает главным для художника «вникнуть, всмотреться в отношение одной части к другой как в линиях, так и в свете и тени с самим цветом…». Он убеждается: «колорит не цветность», не разноцветная нарядность. Попытка в точности имитировать неисчислимые краски природы — это наивность в годы юные, а если же художник и в годы зрелые не оставляет таких поползновений, в них проявляются не только ограниченность мышления, но полная капитуляция перед самой сущностью живописи. Набор красок, которых касается кистью художник, может быть совсем невелик — Венецианов даже специально указывал: «лучше иметь их на палитре менее». Несколько красок и их смеси — вот живописный принцип Венецианова. Недаром превыше всех в этом смысле он ставил Тициана, умевшего, особенно в поздних своих работах, из скупой палитры извлечь поразительное разнообразие красочных звучаний. Русский художник так выразился о великом итальянце: «…неподражаемый, верный колорит, которым выше всех художников был одарен Тициан». Он горюет, что в Эрмитаже нет подлинника Тициана. Радуется, когда коллекционер Куракин приобретает в свое собрание «Андромеду», считавшуюся тогда работой Тициана. Но каким же острым было его прирожденное художественное чутье! Зная произведения великого мастера только по репродукциям, он все же почувствовал в «Андромеде» нечто сомнительное, первым — несмотря на магию имени, несмотря на все авторитеты — сказал об этом вслух. Осторожно относя недочеты холста за счет позднейших небрежных реставраций, он писал: «Желалось бы, чтобы руки были немного полегче, а левое колено должно быть каким-нибудь случаем в починках или чистках несколько попорчено. Голова, так же видно, что после Тициана была в каких-нибудь руках без головы…» В этом эпизоде проявились и зоркость Венецианова, и независимость суждений.
В самом колорите «Утра помещицы», в мастерском решении контрапункта, когда противоборство двух цветов приходит к гармоничному разрешению, находит воплощение идея картины — идея спокойных, дружественных отношений между помещицей и крестьянками. В образах крепостных женщин нет ни боязни, ни подобострастия, ни напряжения. Они чувствуют себя в присутствии хозяйки естественно, спокойно, достойно. От сцены веет мирным покоем летнего дня, уютом, простотой и человечностью отношений, возможных только в маленьком, как у Венецианова, именьице, где хозяева знают всех своих немногочисленных крестьян по именам, входят в их заботы, когда у каждого круг своих обязанностей при взаимной ответственности, при родственности общей заботы о земле. В этой маленькой картинке, в этом живописном шедевре Венецианов декларирует свои понятия о крестьянском вопросе, создает грезившийся ему идеал отношений хозяина и работника, идеал, отчасти претворенный в плоть опытом собственной его жизни. Он воссоздает тот же непритязательный мир, который Пушкин нашел в семье Лариных:
Простая, русская семья,
К гостям усердие большое,
Варенье, вечный разговор
Про дождь, про лен, про скотный двор…
Венециановская хозяйка отчасти напоминает Ларину-старшую, которая «езжала по работам, солила на зиму грибы, вела расходы…». Пройдет не так уж много времени, и Лев Толстой с той же сердечной добротой опишет совместные хозяйские и крестьянские заботы: сенокос, деревенский ритуал варки варенья, опишет, как Долли Облонская, идя из купальни со всеми своими шестью ребятишками, вступит в доверительный разговор с крестьянками, засыплет баб вопросами — как рожала, чем болел малыш, где муж, часто ли бывает дома. «Дарье Александровне не хотелось уходить от баб, так интересен ей был разговор с ними. Так совершенно одни и те же были их интересы».
Погружаясь в мир венециановской картины, невольно вспомнишь имя Пушкина еще раз. До Венецианова в живописи, до Пушкина в литературе никто еще в России не показывал мир сквозь открытое окно, обрамляющее картину деревенской жизни. Пушкинская картина сродни венециановским сюжетам:
Вот бегает дворовый мальчик,
В салазки Жучку посадив,
Себя в коня преобразив;
Шалун уж заморозил пальчик:
Ему и больно и смешно,
А мать грозит ему в окно…
Но, может быть, такого рода
Картины вас не привлекут:
Все это низкая природа,
Изящного не много тут.
Венецианов не показывает за открытым в комнате помещицы окном какой-либо конкретной сцены. Только желтая стерня, коричневые дороги, изумрудная зелень далеких кустарников, холмы, горизонт, небо. Его увлекает эта узкая кромка заоконного мира, через которую видна природа, благодаря которой обнаруживается связь замкнутого маленького мира обжитых комнат с большим миром земли.
«„Утро помещицы“ переносит нас в ту эпоху с силой художественной убедительности, присущей, пожалуй, только волшебной простоте „Евгения Онегина“». В этих метких, коротких словах Н. Г. Машковцева — и суть, и значение прекрасной картины Венецианова.
Давно закрылась выставка. Отгремели споры. Обуреваемый большими планами — он хочет попробовать силы в соревновании на следующее академическое звание, звание профессора перспективной живописи, — Венецианов не спешит в деревню. Он намерен вызвать в столицу семью. Он отныне во все последующие приезды будет селиться на Васильевском острове. Не только потому, что рядом Академия, не только потому, что многие профессора, не имевшие казенной квартиры, и посторонние ученики установили обыкновение селиться здесь. Отрадны были прогулки по дальним окраинам, дальним линиям острова. Чуть углубишься от строгой, парадной Невской набережной и очутишься вроде бы в деревне: небольшие домики в зелени садов и палисадников, ни с чем не сравнимый запах сена, блеяние запутавшейся вокруг колышка козы, всполошные крики петухов. Вот и теперь он присмотрел для семьи отличную квартиру в доме канатного фабриканта англичанина Гильмора в 4-й линии, на углу Большого проспекта. С восторгом описывает он будущее жилье в письме Н. Милюкову: «Будем жить одни. Дом из голандского кирпича, покрыт голандской черепицей, камень в орнаментах голандской, изразцы в печах голандские, наружная архитектура и внутреннее расположение голандские. Во внутренних сенях семь дверей, а во внешних четыре, виноват, пять. Марфа чрезвычайно восхищена, у нее сад…» По приезде Марфа Афанасьевна с деревенским радушием будет принимать в своем саду новых знакомых — жену академического ректора, добрейшую Авдотью Афанасьевну Мартос с четырьмя дочерьми, у которой Филиса не раз впоследствии будет живать во время отъезда родителей в деревню, семейство вице-президента Академии Федора Толстого.
Положение Венецианова долго оставалось неопределенным. «У меня много журавлей в небе летает, а синиц ни одной в клетке», — тревожится он. Столько новых покровителей, столько обещаний — а дела ни с места. Небольшие деньги, взятые с собой, несмотря на бережливость, быстро таяли. Ежели оставаться и начинать новую программу — на что же жить? Только к концу 1824 года обстоятельства прояснились. Царь за три тысячи покупает «Гумно», а «Утро помещицы» благосклонно принимает в дар. Картина стала первой в только что учрежденной при Эрмитаже галерее произведений русских художников. Это все вместе взятое рождало так необходимое художнику чувство своей нужности отечественному искусству. А ведь он уже готов было впасть в глубокую хандру, жаловался в письме Н. Милюкову: «Грустно мне… душа моя томится отчаянием и надеждою, — все из рук сыплется, валится…» Теперь можно было спокойно и обстоятельно приниматься за работу.
Осенью он получил от Академии содержание программы: писать перспективный вид Невского монастыря. Наступившие вскоре холода вынудили изменить тему на интерьер академического натурного класса. Венецианов редко делился со своими корреспондентами мыслями о своих творческих делах. Работая же над «Натурным классом», он пишет обо всех перипетиях очень подробно: слишком большое значение придавал он этой работе, а неприятностей она ему принесла как ни одна другая. В одном из его писем встречаем такую фразу: «Принимаюсь за изображение натурного класса для паралели Гранету…» Как — для параллели Гране? Ведь он в «Гумне» не только сделал параллель Гране, но и в решении перспективы в пространстве решительно превзошел француза? Так и казалось тогда многим, в этом уверены и мы. И только академический синклит твердо держался мнения, что, коль скоро «Гумно» сделано не по строгим академическим правилам, его никак не можно зачесть за программу на звание профессора перспективной живописи. Венецианов после своих открытий не только не хотел, он просто не мог писать, следуя устаревшим канонам. Вот тут-то и таилась причина, по которой Венецианов, несмотря на первоначальное воодушевление, страстное желание, так и не смог получить искомого звания. Из этого принципиального различия точек зрения вырастет долголетний, до конца венециановской жизни затянувшийся конфликт с Академией.