ое — состояние природы. Но Венецианов уже не мог идти этим путем. Он уже открыл для себя многие, скрытые для глаза современных ему живописцев светоцветовые тайны природы. Он знает, что всякий предмет как бы несет в себе отражение всех предметов, его окружающих. Он знает, что если, к примеру, прикрыть ладонью теплое пятно солнечного света, то спрятавшийся под полуприкрытой ладонью свет, будто стремясь вырваться из плена, даст горячий красноватый отблеск на пытающиеся «удержать» его пальцы. И он рассказывает об этом своем открытии, многоцветными мазками лепя кисть правой руки пастушка. На холодный ствол березы падает горячая тень от головы мальчика, его темные волосы приобретают в этой среде золотисто-медную окраску. Абрис волос слева, напротив, очерчен голубовато-зеленым тоном, собравшим в себе отблески зелени и голубого воздуха. Серый армяк составлен несколькими красками — зеленой, коричневой, желтой. На затененную часть лица падает тень настолько легкая и прозрачная, что лицо кажется будто светящимся изнутри. Однако полное растворение в рефлекторности могло бы привести к неправомерному выводу, что предметов в живой реальности словно бы и нет, а глазом воспринимается одна игра их отблесков друг на друга. Опасность потерять предметность, определенность формы при этом втором способе живописного решения с особенной наглядностью откроется позднее, в творчестве некоторых импрессионистов и особенно — их эпигонов.
Венецианов делает в «Спящем пастушке» первую, еще робкую попытку пойти третьим, самым сложным путем: не утратив предметности, сохранить воздушность среды, сберечь реальное богатство светоцвета и его производное, его «дитя» — рефлексы. Он достигает редкой свежести неяркого колорита. Выйдя на открытый воздух, он высветляет и облегчает свою палитру, добивается естественности и гармонии цветовых отношений. Постепенно «пуская» свой взгляд в глубину картины, мы замечаем, как по мере удаления изменяется предметный цвет травы, зелень за завесами воздуха делается все легче и светлее. Это качество — один из главных признаков пленэрной живописи. Пленэрная живопись и возникла лишь тогда, когда целью изображения стало воссоздание мира природы во всем колористическом богатстве, сложной подвижности.
В том самом 1824 году, на другом конце Европы, в столице Франции открылась выставка картин англичанина Д.-Ж. Констебла. На ней были представлены картина «Телега для сена» и целый цикл пейзажей. Никем не услышанный, никем не понятый на родине, в Париже Констебл нашел и понимание и успех. Почти ровесник Венецианова, Констебл с первых шагов творчества призывал писать то, что окружает человека в повседневности, быть предельно правдивым, гоняться за эффектными мотивами. Как Венецианов в своем Сафонкове, он почти всю жизнь прожил в родном Саффолке, писал его деревенские виды, овеянные в претворении художника глубоко лирическим чувством. Париж с полным основанием провозгласил чужестранца родоначальником новой европейской пейзажной школы живописи. А четыре года спустя француз Рене Шатобриан, один из столпов романтизма, опубликует пролежавшее у него в столе ровно тридцать два года «Письмо об искусстве пейзажа». Три десятилетия назад оно самому автору, вероятно, казалось преждевременным, слишком опередившим опыт самой живописи. Теперь, после выставки Констебла, Шатобриан словно бы увидел свои теоретические положения — многие из них — реализованными: решающая роль влияния атмосферы, «горизонтов» на красочный строй картины, соблюдение особенностей различного освещения разных географических широт, то есть — «местный колорит», по фразеологии эстетики романтизма. Констебл в Англии, Шатобриан во Франции, Венецианов в России — их усилия слитны. Все они ставят применительно к родной природе общие задачи, вставшие тогда перед живописью всего континента.
В методе сопоставления таится большая сила. Попробуем — дабы еще отчетливее понять достигнутое Венециановым — отыскать в русском искусстве картину, более или менее близкую «Спящему пастушку», сходную по мотиву: человеческая фигура, лежащая на фоне пейзажа. В памяти сразу возникает «Нарцисс» Карла Брюллова. Конечно, Брюллов был связан совсем иной образной задачей. Конечно, разница, несмотря на хронологическое соседство (Брюллов закончил свою картину в 1819 году), усиливается и тем, что «Нарцисс» — первая более или менее самостоятельная работа двадцатилетнего, не ступившего еще на свой путь многообещающего юноши, а «Спящий пастушок» — творение зрелого человека, уверенно отстаивающего сформировавшиеся твердые принципы. И тем не менее, сделавшиеся независимыми от авторской судьбы фактами истории отечественной живописи, обе картины в русле ее развития «плывут» во времени рядом, как одновременно воспринимались когда-то и их современниками. Взглянем на них глазами тогдашней публики. У Венецианова — крошечная деревянная дощечка размером 27,5×36,5 см, у Брюллова — крупноформатный холст. У Брюллова — обнаженная фигура мифически прекрасного героя. У Венецианова — милый крестьянский паренек, обутый в лапти и онучи, одетый в старенький, застиранный армяк. Но дело даже не в этих очевидностях. Брюллов страстно жаждет расширить узкое ложе академических канонов в изображении пейзажа. Он пока слепо, по сути дела, стремится к венециановским целям, смутно ощущая большим своим талантом зреющие новые запросы общества. Он мечтал об этой задаче — показать фигуру не на условном фоне, а в пленэре. Презрев академические обычаи, он без конца бегал в Строгановский сад на Черной речке, ища там новых «героев живописи» — свет, цвет в свету и тени, предметность воздуха. Он вглядывался, стремясь к правде, в собственное отражение на глади тихих прудов, как вглядывается в свои черты Нарцисс. Но еще не пришел срок для блистательного академиста Карла Брюллова увериться в «ненужности манера». Прототип Нарцисса — античная статуя. Живого пейзажа не получилось, несмотря на отдельные находки, например, вместо принятого изображения дерева «вообще» узнаваемый «портрет» дуба. В остальном — фон и театральные кулисы: таков удел пейзажа в картине. Фигура сохраняет традиционный условный «телесный» цвет. Брюллов уже видит, но еще не может показать, как свет преображает цвета. Фигура Нарцисса кажется вынутой из реальной среды и помещенной в некое идеальное, не существующее в живой природе пространство.
Как далеко вперед ушел Венецианов от своих современников не только в трактовке самого пейзажа, но и в решении проблемы связей человека с природой. В «Спящем пастушке» он пробует свои силы в ее решении впервые. Поистине блистательное разрешение эта задача, задача всей европейской живописи, найдет в следующих картинах, созданных в середине 1820-х годов, — «Сенокос», «На пашне. Весна», «На жатве. Лето».
Большинство произведений Венецианова не датировано. Быть может, он частенько забывал поставить дату, а иногда и подпись оттого, что сам воспринимал многие свои работы как части единого повествования, единого деревенского цикла. Кроме того, он редко работал над одним холстом более одного года. Напротив, в период высшего подъема случалось, что на протяжении одного года было создано несколько замечательных творений, и ему не представлялось столь уж важным каждую из них отдельно помечать той же самой датой. Так или иначе, но отсутствие дат — факт, и теперь нередко приходится датировать его работы, лишь исходя из наших теперешних умозаключений. Неопределенность породила множество разночтений по этому вопросу. Однако большинство исследователей сходятся на том, что наивысший расцвет творчества Венецианова — середина 1820-х годов. Своеобразие творчества Венецианова заключается еще и в том, что, в отличие от многих мастеров, наивысшая точка развития его искусства отмечена не одним каким-то самым главным, из ряда вон выходящим произведением, но целым циклом работ. У него эта наивысшая точка — не «пик», как, скажем, «Помпея» у Брюллова, а как бы некое «плато», на котором превыше всего остального равно возвышаются несколько картин, заслуживающих названия шедевра. Понятие «середина 1820-х годов» означает, конечно, не только лишь срединный 1825 год, это и 1823-й, и 1824-й, и 1826-й, и — отчасти — год 1827-й. Примерно этими временными рамками, вероятно, справедливее всего обозначить период наивысшего расцвета творчества Венецианова. Мощное наступление реакции, которое начнется после 14 декабря 1825 года, постепенно станет разрушать цельное, гармоническое мировосприятие художника. Это произойдет не сразу; как и его первопричина — реакция, оно растянуто во времени, не имеет характера мгновенного краха. В ту пору года удачи будут приходить все реже. Появится ряд чуждых прежнему образному миру картин Венецианова.
Итак, возвращение Венецианова с семейством в родные пенаты пришлось на лето 1825 года. По первости за кисть взяться было недосуг. Больше года дом прожил без хозяина. Ливень забот, маленьких и тех, что покрупнее, буквально обрушился на него. С раннего утра он уже в бегах: нужно взглянуть, не разладилась ли без него работа на маленькой молочной ферме, зайти в больничку — нет ли острой надобности в его помощи. Школа для крестьянской детворы сейчас, в летнюю страду, на «вакациях», но не позабыть бы загодя озаботиться о букварях, тетрадях и перьях. Потом он медленно идет к скотному двору: там ждут его любимцы, предмет особенной сердечной привязанности — кони. Из напоенного теплым дыханием животных денника он спешит в поля. Пахали и сеяли в этом году без него. Сейчас, в зените лета, завершается сенокос, самая праздничная, самая любимая крестьянская пора. Он останавливается, долго всматривается в ловкие, полные тяжеловатой грации движения людей, сгребающих сено, строящих ладные, на удивление ровные, такие плавно округлые по очертаниям холмы стогов. Совершенство линий, изящество движений, гармония разноцветья трав, деревьев, неба, одежд — кажется, в этот миг сама мысль об унизительной подневольности крестьянского труда заслоняется в его воображении красотой дружного созидания, восхищением этими людьми, руками своими бережно обрабатывающими землю, умеющими в минуты воодушевления и самую тяжкую работу исполнять с радостью, как бы играючи. Красота, песенность труда, его не просто материальная, но метафизическая, духовная сущность повседневного рукотворения, наконец, извечная человеческая любовь к земле, связующая в спасительное единство человека и мир природы, — вот чистый источник вдохновений Венецианова.