Наконец, вполне вероятно, что, кроме Прохорыча, давшего Венецианову основы изобразительной грамоты и технологии, у него вообще больше не было учителей. Племянник, кстати говоря, упоминает о том, что Прохорыч уговаривал Гаврилу Юрьевича взять сыну «настоящего» учителя, но тот и слышать об этом не хотел.
В ту эпоху были нередки замечательные самоучки. И в таких случаях особенно большую, даже исключительную роль приобретало умение учиться «вприглядку». А увидеть в те поры в Москве можно было предостаточно. Прежде всего, человек, жаждавший художественных впечатлений, мог удовлетворить свое желание в частных галереях, которых в Москве насчитывалось немало. В Петербурге они тоже были. Но — тут уж сказывалось коренное отличие старой столицы от новой — в чопорной, чиновной Северной Пальмире в частные собрания не вдруг-то попадешь. Москва, мало потерявшая в своем значении с появлением новой столицы, жила куда более вольной жизнью. Не зря Москву конца XVIII века называли «республикой», недаром и в начале XIX века там будет ощущаться больше свободы, раскованности, широты. Течение личной жизни москвичей не было отделено от жизни улицы, города, других горожан, как это наблюдалось в Петербурге. В Москве частные собрания были у Ф. В. Ростопчина, Н. П. Шереметева, С. Н. Мосолова. Но особо выделялась галерея М. П. Голицына. Как пишет П. Свиньин, галерея эта была, во-первых, обширной, а во-вторых — публичной, общедоступной. По свидетельству того же Свиньина, «ни в Лондоне, ни в Париже, ни в одной столице на свете нет подобного вместилища сокровищ искусства и природы», как в Москве. Интересно, что Свиньин, говоря о голицынской галерее, называвшейся «Московский Эрмитаж», полагает, что «она была весьма полезна для образования художников». Тем самым автор невольно подтверждает — при отсутствии в Москве какой-либо художественной школы — важность вот такого своеобразного учения «вприглядку».
Конечно же, Венецианов через своего Прохорыча знал работы московских дворовых и крепостных художников. Возможно, что в их числе были и Аргуновы, отец и сын. В 1788 году Аргунов-старший был назначен своим хозяином Н. П. Шереметевым исправлять должность управляющего подмосковными вотчинами графа. Следом в Москву переехала вся семья Аргуновых. В самом конце 1780-х годов Аргунов-сын исполнил ряд прекрасных работ: портрет артистки крепостного шереметевского театра Т. Шлыковой, «Смеющегося крестьянина» и «Крестьянина со стаканом в руке». Вполне возможно, что юный Венецианов видел эти холсты. Тем более, наверное, не один Венецианов, но и другие собратья Аргунова по кисти были изумлены: уж очень непривычны были аргуновские герои. В них не было как будто ничего возвышенного, исключительного. И тем не менее сила мастерства молодого живописца была столь притягательной, столь властной, что трудно было пройти мимо необычных героев: и один крестьянин, и особенно другой, смеющийся, как бы даже против воли зрителя вовлекают его туда, за раму, в таинственную, почти что живую жизнь картины. Это достигнуто мастерским приемом: крестьянин смотрит в упор на зрителя, показывая пальцами на нечто, находящееся вне пределов полотна, будто приглашая и зрителя последовать взглядом за его жестом. Такое повелительное вовлечение человека в жизнь картины было большой редкостью в XVIII веке.
Возможно, довелось Венецианову видеть — если не тогда в Москве, то после, в собрании Шереметева в столице, — и холст Аргунова-старшего: написанную им в 1785 году русскую крестьянку. Все работы в целом давали благой пример того, что и самые обыкновенные крестьяне могли волею художника стать предметом искусства.
Портрет аргуновской крестьянки — еще один урок: статная, с лицом куда более прекрасным, чем у многих полнотелых, важных матрон, которые глядят на нас с портретов мастеров XVIII века, эта молодая женщина показана автором так, словно бы именно она олицетворяет идеал русской женщины. Разумеется, чувствуется, что художник хотел ее приукрасить, он еще следует постулатам классицизма: нарядил ее в лучшее платье, высокий кокошник выглядит короной. И все же, несмотря на условности и некоторое приукрашивание, Аргуновы, отец и сын, зримо расширили едва заметную до них тропочку в почти неведомую дотоле для русского искусства страну, населенную простым людом.
Не говоря уже об известной близости жизненного материала, Венецианов впоследствии тоже будет искать приемы активного вовлечения зрителя в жизнь картины. С этим мы встретимся и в «Гумне», и в «Утре помещицы».
Еще один блестящий мастер XVIII столетия, Д. Г. Левицкий, незадолго до рождения Венецианова, в 1767 году побывал в Москве: по заказу императорского двора он доставил из Петербурга созданные им семьдесят три образа для церкви Екатерины Великомученицы на Большой Ордынке и Кира и Иоанна на Солянке. Мог Венецианов видеть и одну из светских его работ — большой портрет П. Демидова висел в парадной зале Воспитательного дома вплоть до 1800 года, когда это благотворительное учреждение было переведено в Петербург. Встреча с самим маститым художником ждет Венецианова впереди. Но уже и сейчас можно сказать, что мировосприятие Левицкого останется для молодого художника чуждым. Не затронет его своим воздействием и блистательная, эффектная манера письма, хотя мало кто из тогдашних художников мог, не впадая в мертвенную иллюзорность воспеть чувственную красоту предметного мира — переливы ломких холодных шелков, теплую, ласковую мягкость бархата, текстуры разных древесных пород. Венецианову лишь к старости эти задачи покажутся увлекательными.
Во второй половине XVIII столетия, в годы становления Венецианова, в пору его первого прикосновения к искусству именно портрет был той областью изобразительного искусства, в которой русская живопись достигла высоких вершин. Один из самых блестящих портретистов той поры и, по сути, единственный, кто покинул суетный Петербург и переселился на жительство в Москву, — Ф. Рокотов.
Венецианову было двадцать восемь лет, когда Рокотов скончался. Последние годы Рокотов жил на той же Воронцовской улице, что и Венецианов. Предположить, что Венецианов не слыхал о Рокотове, прожившем в Москве четыре десятилетия, просто немыслимо. Вероятнее всего, юноше были знакомы и некоторые произведения кисти прославленного мастера. Во всяком случае, — об этом говорит ряд ранних произведений Венецианова — искусство Рокотова оказало на молодого художника некоторое воздействие. Правда, Рокотов не работал в технике пастели. Но в том-то и дело, что достичь рокотовской нежности цветовых отношений, «смазанности» контуров, дымчатости «туше» начинающему художнику было много проще в пастели, нежели в живописи маслом. Сама техника пастели как бы таит в себе эти качества.
Примерно таким можно представить себе круг ранних художественных впечатлений, полученных Венециановым в Москве.
К первому году нового века относится и первая известная нам работа Венецианова — портрет матери. Он уже самостоятельный человек, несколько лет состоящий на государственной службе. И, судя по этому портрету, художник с достаточным опытом. Холст написан маслом, а не пастелью. Видимо, художник стремится к овладению и техникой масляной живописи. Не исключено, что это вообще первая серьезная проба в новой для него технике. Уже в мае будущего, 1802 года молодой художник будет в столице, уедет бог весть на какой долгий срок. Ему хочется бережно сохранить мельчайшие детали облика любимого человека. Все кажется ему важным, ничем нельзя поступиться. Ему хочется увезти с собою праздничный облик матери. Он просит Анну Лукиничну надеть парадное платье из красного переливчатого шелка. Еще так мало искушенный в тайнах гармонии колорита, он для еще более яркой нарядности просит ее набросить зеленую шелковую шаль, дает ей в руки веер — вместо привычных обиходных предметов. Ей неловко с ним, видно, что натруженные руки не привыкли к красивым безделкам: она сложила веер, охватив его неловкими пальцами. Интересно бы знать, действительно ли в доме Венециановых существовал веер точь-в-точь такого же оттенка, как зеленая шаль? Вопрос не праздный. Думается, едва ли возможно было такое прямое совпадение. Скорее всего, Венецианов увидел, что положенные рядом такие контрастные цвета образуют очень интенсивный удар, создают вкупе ощущение плотной и тяжелой живописной массы, в зрительном восприятии сильно перевешивающей пустую правую часть холста. Тогда он в точности тем же зеленым тоном, каким написана шаль, кроет и сложенный веер. Инстинктивно чувствуя, что равновесие все же не сделалось полным, он изобретает еще один прием: продлевает линию сложенного веера за пределы холста. Создается ощущение, что правый угол как бы закреплен, и чувство неустойчивой зыбкости больше не мешает восприятию.
Оказавшись в двойном плену — неосвоенной техники и собственного замысла, Венецианов здесь скорее описывает натуру, чем воссоздает ее. Он с абсолютно одинаковым вниманием, тоненькой кисточкой, не оставляющей следа мазка, пишет и лицо матери, и тщательно наплоенные оборки, и бантики шелкового чепца.
В лице Венецианов пытается не только проследить светотень, но и, пока что очень робко, обозначить рефлексы. Руки Анны Лукиничны чуть неловко положены одна на другую. Художник не только решается передать теплый розовый рефлекс на верхнюю руку от нижней, но и нижнюю руку осмеливается залить зеленым отсветом шали.
В общем портрет, конечно, еще тяжел, темноват по колориту. Создается впечатление, что, стоя перед мольбертом, Венецианов не мог отделаться от впечатления тех работ старых мастеров, которые ему довелось видеть. Кажется, что он пока еще не научился, разглядывая их, различать, в каком случае притемненность колорита сознательно определена замыслом автора, а в каком вызвана просто потемнением покрывающего картину лака. Этот отголосок музейных впечатлений лишний раз подтверждает предположение, что Венецианову в детстве и юности много приходилось учиться «вприглядку». Не случайна и еще одна особенность портрета. Пространственный слой холста очень мал, глубина почти сведена к плоскости. Несмотря на контрастность красного платья и густо-зеленого фона, фигура кажется почти слитой, почти «врезанной» в фон, пока совершенно нейтральный, ровный. На память невольно приходят русские парсуны XVII — начала XVIII века, эта своеобразная переходная форма от иконописи к светскому портретному искусству.