Новые замыслы рождались в его душе неотрывно от повседневных забот. Напротив, из их сути, из их глубины. Для вызревания замысла он редко нуждался в уединении, в специальном отдельном времени. И в этом — остроиндивидуальная, почти никому из современных ему художников не свойственная черта творческого метода. Не только его душа — его собственная жизнь естественнейшим образом продолжается в его искусстве. Оттого-то в лучших его произведениях ощущается нечто большее, чем «эффект присутствия»: эффект, если можно так сказать, если не участия, то внутреннего сопричастия к происходящему в рамках полотна. Он ни разу, нигде не осмеливается изобразить в числе своих героев самого себя. Но от этого слияние мироощущения автора и духовной сути картин не делается меньше.
Переключаясь на хозяйственные и домашние дела, он не оставлял свои творческие замыслы в тишине мастерской. Там против всеобщего обыкновения он, за редчайшим исключением, не хранил каких-либо эскизных или этюдных разработок замысла. Почти вся работа над будущей картиной ежедневно, ежечасно творилась в душе. Среди его немногочисленных рисунков можно найти один-два, которые, и то с некоторой натяжкой, можно отнести к подготовительным наброскам к «Спящему пастушку» или к картине «На жатве. Лето». Ко всем работам, посвященным деревне, он почти не делал рисунков, этюдов и никогда — эскизов. Некоторые исследователи полагают, что подготовительных работ не могло не быть, что они должны были быть. Но это императивное «должны» — не слишком веский довод. Если бы они были непременным этапом его работы, не могло бы случиться, чтобы до нас не дошел ни один из них. Венецианов требовал от художника (и в первую очередь от себя) «беспрерывного внимания природе и человеку», «беспрерывного занятия ума и деятельности мысли, тонкого эстетического обзора природы и человека». Таким художником прежде всего он и был сам. Благодаря этому у него выработалась поразительная зрительная память.
Венецианов был накрепко связан с натурой. Сквозь толстые стекла своих очков он видел мир особенно: и укрупненно, и детально. Видел и вбирал в себя. Не делая эскизов, он как бы «компоновал» в воображении саму натуру, на виденное в натуре «накладывал», примеривал раму, причем в лучших работах умел с поразительной точностью отыскать линии среза будущего холста, интуитивно почувствовать единственное нужное соотношение земли и неба. Он писал прямо с натуры в холст, создавая, по его словам, «портреты жизни человеческой». То, что не «хотело» и не могло позировать, — животных, единственно неповторимое состояние природы — он брал из обширных кладовых своей памяти. В то же время в лучших его работах натура никогда не взята «в лоб», элементарное копирование ему совершенно чуждо. Путь от глаза до чистой поверхности холста у него и долог, и сложен: он лежит через ум и сердце художника, на этом пути происходит таинственный и многосложный процесс преображения видимого, слияния зримого и знаемого, приведения к единству представлений о мире с мироощущением, с пониманием задач искусства. Он подходил к холсту только тогда, когда замысел уже вызрел в его творческом воображении.
Дела обыденной жизни так или иначе переплавлялись у Венецианова в жизнь творческую. Но совсем особенное значение и для личности, и для творчества Венецианова после 1824 года приобрела его наставническая деятельность. Ученики — а их становилось все больше — часто и подолгу жили вместе с ним в деревне. Уча, он не только отдавал им свои знания. Неожиданно много он, давая, получал от учеников сам. Благодаря им он обрел в какой-то мере то, чего ему в глуши так недоставало, — художественную среду. Пусть эти юноши не умели еще дать сколько-нибудь «научный» разбор его работ. Они не в силах подарить учителя профессиональным советом, но зато они были — много больше столичной публики — полны жадного интереса к его поискам. Для Венецианова процесс обучения будущих художников был своего рода школой духовной жизни, он открыл для себя великую радость передавать другим не только художнические навыки, но и накопленные духовные богатства. Ученики, в большинстве крепостные или люди низких сословий, были робки, тихи, неся отпечаток характера своих предков. Но все же они стали исключением из своей среды, в них жил воспитанный Венециановым дух творца, нераздельный с тягой к свободе. И он открыл в себе вместе с даром учителя дар наставника.
Искусство Венецианова насквозь пронизано добротой. Учительская деятельность стала для него своеобразной школой деятельной доброты. Возможно, Венецианову, любившему старые журналы, и попался как-то в руки номер новиковского «Трутня» за 1769 год. Если это случилось, то, несомненно, рассказ о судьбе крепостного русского таланта тронул бы его сердце: «Один посредственный дворянин, но любящий свою пользу больше общественной, имел крепостного человека, преискусного миниатюрного живописца. Искусство сего живописца велико, но доходы, которые он получал за свои труды, весьма были малы. Причина тому та, что он холоп и русский человек, ибо в Москве есть обыкновение русским художникам платить гораздо меньше иностранных, хотя бы последние и меньше имели искусства; словом, доходы сего живописца за его содержанием весьма малой составляли оброк его помещику. Помещик, как человек благоразумный и такой, который в рассуждении своих доходов арифметику учил только до умножения, рассудил за благо сего живописца продать. Живописец купил бы сам себя, но не имел денег. Некоторый знатный господин, достойный за сие великого почтения, о том поведав и увидев его работу, купил его за 500 рублей и избавил его от неволи для того, чтобы сему достойному художнику свободу дать. Сей господин старается, чтобы сего живописца приняли в Академию художеств. Ежели сие сделается, то он ему откроет путь ко снисканию счастия. Вот пример, достойный разумного, знатного и пользу общественную любящего господина! Дай бог, чтобы таковых наукам и художествам меценатов в России было побольше!» Венецианов знатным господином не был, но пользу общественную всегда высоко чтил. Встречались в старых журналах и истории трагические, как та, которую можно было прочесть в крыловской «Почте духов». Автор повествовал о горестной судьбе бесправного в России художника, который после усовершенствования в чужих краях вернулся на родину, но заказов не имел; его работы, поскольку они не были «иностранной работы», никто не покупал. Полная нищета довела художника до мелкой, с голоду, кражи. Тут же объявился «меценат», избавивший его от наказания, но, заполучивши мастера в кабалу, употребил его талант для «размалевки паркета»…
Не жалея времени, сил, скудных средств своих, Венецианов отдается разысканию и бережному пестованию русских талантов. Академия нынче не принимает в свои стены крепостных, считая, что «холопскому или рабскому состоянию принадлежат самые гнусные пороки, которые получаются, так сказать, в наследство». Именно среди этих отверженных выискивает Венецианов своих питомцев. Первые годы — он их. Потом, когда пошла широко о нем слава, — они его. Пешком из Вышнего Волочка придет к нему Василий Зиновьев. Несколько лет спустя, заехав к своим соседям Путятиным, Венецианов увидит там мальчика, оканчивавшего иконостас, начатый когда-то первым его учеником Никифором Крыловым; то был крепостной помещицы Куминовой из ближнего Кашинского уезда, из деревни Лубеньки, Александр Алексеев. В этом случае, как пишет Венецианов, «свободу Александру я испросил у доброй госпожи». В иных случаях он выкупал крепостных на свои деньги, либо устраивал лотереи, либо прибегал к помощи Общества поощрения художников, чтобы собрать требуемую владельцем сумму. Тверская земля подарила ему многих из числа лучших его учеников: Никифора Крылова, Тыранова, Алексеева, Лавра Плахова, Федора Славянского, Василия Зиновьева, Бурдина и в последние годы самого талантливого, Григория Сороку. Отчасти благодаря ученикам учитель лучше узнавал ставшую для него родной Тверскую губернию, как оказалось, богатую своими знаменитыми чеканщиками, иконописцами, которых призывали для росписи церквей в обе столицы, старую и новую, в Ростов и Новгород. Не мог Венецианов не побывать и в маленьком тверском городке Осташкове: осташковскими живописцами гордилась вся губерния. Он заходил в церкви, удивлялся своеобразию манеры местных художников, светлому, многоцветному колориту росписей и иконостасов. С интересом разглядывал резные наличники обывательских домов, с любопытством заглядывал в окна — там, среди цветов, нередко виднелись самодельные скульптурки, игрушки, картинки. «И все это подобрано и расставлено с претензией на своего рода изящество. Присутствие этой черты составляет, на мой взгляд, заметный штрих в характеристике города», — так писал об Осташкове И. Тюменев, пораженный ощущаемой в самом облике городка особенной «художественной жилкой» осташковцев. В конце XVIII века в губернском городе, в Твери, насчитывалось всего одиннадцать живописцев, а за Осташковом числилось сорок два.
Всматриваясь в полную живой фантазии деревянную резьбу, в изящный рисунок чеканных украшений, Венецианов, наверное, думал о том, что зря профессиональные художники чураются заниматься искусством, должным украшать жизнь, сопровождать человека ежедневно. Позднее он первым из русских профессиональных художников громко заявит, что художникам следует делать рисунки для набоек на ткани, для сумочек, платьев и иных необходимых предметов обихода, справедливо полагая, что роль народного искусства в этом, столь важном для человека деле должно разделить и искусство профессиональное. Иными словами говоря, он уже тогда задумывался о том виде искусства, которое в наше время принято называть «прикладным», угадывая в нем одну из форм активного вторжения художественного творчества в жизнь, пришел к мысли, что надобно специально готовить для этого дела профессионалов. И в этом, как во многом другом, он был в России первым.
Был в Осташкове один живописец, почти ровесник Венецианова — всего двумя годами моложе, в искусстве которого Венецианов мог почувствовать нечто близкое, родственное себе. Звали его Яков Михайлович Колокольников. В 1820 году он сделал по случаю высочайшего посещения Осташкова Александром I шесть больших композиций: городские строения, внутренности комнат, осташковцы в парадных одеждах — Венецианов уловил в этой сюите нечто от своеобразной летописи жития провинциального городка. Одна из композиций с торжественным названием «Следование Александра Первого на шлюпке в Нилову пустынь» особенно хороша: водная ширь, блики солнечного света… Надо думать, что не преминул Венецианов побывать и в доме Колокольникова. В этом красивом белом особняке был своего рода клуб местной интеллигенции. Возможно, он видел там картины дяди хозяина, Мины Колокольникова, первого знаменитого на всю Россию тверского живописца, много работавшего в столицах.