Может быть, Колокольников или кто-то иной рассказывал Венецианову о старых художественных традициях Тверской земли, о судьбах мастеров. Еще с прошлого столетия крепостные художники стекались со всех концов губернии в Тверской архиерейский дом. Как правило, все они были одновременно и певчими. Жили впроголодь. Кончали жизнь в богадельнях. Семьи после их смерти оказывались в беспросветной, неизбывной нищете. Потряс его рассказ о живописце Иване Носкове, который осмелился послать на имя архиепископа Мефодия прошение с покорнейшей просьбой дать ему заниматься любимым делом, обеспечив минимальную возможность существования. Положенная собственноручно Мефодием надпись на прошении гласила: «В пустой просьбе отказать».
Скольких учеников Венецианова, теперешних и будущих, ожидала бы трагическая судьба, если б не его попечение. Сама жизнь, давая новые впечатления, даря новые встречи, словно озаботилась, чтобы его сердечная склонность к учительству преображалась в гражданственную ответственность.
По возвращении из вояжей по тверской стороне, углублявших его знание о земле, воспеванию которой он посвятил себя, Венецианов вновь оказывался в уже обкатанной колее сафонковской жизни. Семья, хозяйственные хлопоты, занятия с учениками, прием гостей и ответные визиты. Многие события, верней сказать, «маленькие сюжеты» повседневной жизни повторялись регулярно: семейный утренний кофе, ритуал распоряжений на грядущий день, выученное число ступенек, ведущих наверх в мастерскую (отдельно стоящая мастерская еще только строилась), непременный поход в поля и луга по деловой надобности, за лекарственными травами или просто для уединенного созерцания.
Не знало повторения лишь одно — его искусство. Тем более сейчас, в пору самого высокого подъема. Он подошел к своей вершине, обозначенной лучшими творениями — «На пашне. Весна», «Сенокос», «На жатве. Лето». Была — наверное, где-то, вне поля нашего зрения существует и сейчас — еще одна картина «Пейзаж. Зима», по-видимому, завершавшая единый цикл, объединенный общим замыслом «Времена года».
Глава седьмая
Вероятно, первой была завершена картина «На пашне. Весна». Для него, человека сельского, год начинался не 1 января. Начало в его представлении было слитно связано с прекрасной порою пробуждения земли, пробуждения зерна для будущей жизни хлеба. Да и сами стилистические свойства этой картины неопровержимо подтверждают — она была первой.
«Юже зиме прошедши, время же бе приходит, яко солнце творяще под кругом зодейным течение свое, в зодею же входит Овен, в ней же нощь со днем уравниваются и весна празднуется, время начинает веселити смертных на воздусе светлостию блистая. Растаявшу снегу и тиху веющу ветру и в опространные потоки источницы протекают, тогда ратай ралом погружает и сладку бразду прочертает и плододателя бога на помощь призывает; растут желды и зеленеютца поля, и новым листвием облачаются древеса, и отовсюду украшаютца плоды земли, поют птицы сладким воспеванием». Сколько возвышенной торжественности в этом, самом первом во всем русском искусстве образе весны! Древнерусский автор — возможно, И. М. Катырев-Ростовский, русский человек далекой от нас эпохи Смутного времени, создает из факта прихода весны поистине эпическую картину, построенную на веских, размеренных ритмах. Он, этот далекий наш предок не подозревал, сколь велика оказалась его заслуга. Во всей древнерусской литературе мы не встретим подобного описания природы.
Уже не просто воссозданием отдельных сюжетов жизни природы, но проникновением в ее внутреннюю жизнь была поглощена русская литература первой половины XIX столетия. Первым из литераторов и здесь был, конечно, Пушкин. Он прошел в воссоздании пейзажа сходный с венециановским путь: от изящных описаний регулярного сада, через романтические картины царскосельских парков к великой простоте правды деревенской природы, к глубокому постижению природы и времени. Вот одно из первых пушкинских воплощений весны:
Гонимы вешними лучами,
С окрестных гор уже снега
Сбежали мутными ручьями
На потопленные луга.
Улыбкой ясною природа
Сквозь сон встречает утро года;
Синея, блещут небеса.
Еще прозрачные, леса
Как будто пухом зеленеют…
Как много в этих строках не просто близкого, а глубоко родственного в восприятии природы с картиною Венецианова «Весна. На пашне». Но есть, однако, и существенные различия. Пушкин здесь отказывается от торжественности в пользу простоты. Венецианов же как бы соединяет обозначенные нами в двух приведенных цитатах крайности: пушкинскую простоту правды и торжественно-величавые ноты и ритмы, на которых строил описание весны древнерусский автор. Из всех картин цикла «Времена года» именно этой особенно свойственно такое слияние.
Причащение человека к вечности через слияние с миром природы — так можно бы определить словесно и поэтическую сущность картины «Весна. На пашне». Ее сюжет, ее тема просты до чрезвычайности, они поддаются выражению в одной-единственной фразе: женщина боронит пашню. Но под внешностью элементарного действия таится поистине необъятная глубина подтекста, подтекста, если можно так сказать, лирически-философского. Каждодневная жизнь увидена художником с высоты вечности, откуда так ясно различима глубокая сущность быстротечного дня. Под прозаической ситуацией он прозревает большое событие человеческой жизни, в повседневном воплощает миг извечного. Здесь нет места бурным движениям, стремительным жестам. Жизнь течет спокойно, плавно, умиротворенно, величественно. Изящно и легко ступает по сырой, рыхлой, каменистой земле крестьянка, ведущая запряженных в борону коней, не увязая в ней, не спотыкаясь, как бы слегка паря. И у лошадей поступь свободная, лишенная усилий, тоже как бы «танцующая».
Человек и природа в картине настолько взаимопроникающе слитны, что разъять их — значит разрушить образную цельность. И все же, для того чтобы постичь многосложный состав этого произведения, не обойтись без вмешательства холодного инструмента анализа. Постараемся сделать это бережно; постараемся, говоря об отдельных составляющих частях, не потерять ощущение монолитной целостности и единства образа.
Образ венециановской Весны сложен. Его внешняя непритязательность обманчива. Он рассчитан на сотворчество зрителя, он взывает к широким, разнообразным ассоциациям. Обычно легче всего нам вычитывать авторский замысел в лице, характере героя. Венецианов вообще редко углублялся в психологию своих героев. Его больше занимало другое: всем строем полотна вызвать сопереживание зрителей. В лице боронящей крестьянки, крошечном на маленьком холсте, не отыскать следов индивидуальной характеристики. Едва различимо и само-то лицо: читается лишь мягкий овал, гармония и соразмерность высокого лба, прямого носа, широко поставленных глаз. Совершенство пластического воплощения всей фигуры в целом, мягкие мелодии линейных ритмов, ясная согласованность нескольких тонов — этими средствами художник рождает в нас ощущение возвышенной красоты, с их помощью достигает сложного сплава классических античных реминисценций и обыденной правды, острого чувства национального. Ведь в живописи понятия «человечность», «народность» суть материя красок, превращенных в тот или иной ансамбль форм, линий, колорита — в образ.
Венецианов в бытность свою в Петербурге не раз навещал Федора Петровича Толстого, наверняка знал серию его медальонов, посвященных войне 1812 года. Любовался классически прекрасными фигурами, к которым прибегнул скульптор, чтобы достойно воспеть подвиги русских мужиков. Движимый желанием прежде всего показать, что подвиги русских воинов достойны стоять рядом с подвигами античных героев, Толстой обратился к формам античного искусства: как классицист он показал не столько самих русских мужиков, сколько символы русских героев. Более зрелая идея — показать, как прекрасен сам народ, народ-победоносец, — владела многими русскими художниками и литераторами после войны 1812 года. Сама идея, героические обстоятельства ее зарождения вели к героизации, некоторой эстетизации крестьянских образов, это было вызвано самой жизнью.
Один среди наиболее выразительных медальонов Толстого изображал русскую женщину, женщину-мать, Мать-Родину, вручающую оружие народным ополченцам. В облике женщины сквозь античное величие глядели русские черты. Сейчас, работая в деревне над «Весной», Венецианов тоже стремился достичь совершенной естественности сочетания русских черт женщины и античной основы ее прообраза. Наблюдая деревенских женщин, он научился прозревать классические черты в своих сафонковских крестьянках, как бы очищая мысленно их лица от грубящего загара, высвобождая их из плена усталости, видя грацию статных тел сквозь бесформенность тусклых будничных одежд. И вот он наделяет свою Весну стройными, вытянутыми, напоминающими античные статуи пропорциями. Одевает в нарядный, не сковывающий свободу движения сарафан, подвязанный, как ампирное платье, под грудью. Крестьянский кокошник в избранном автором строе образа воспринимается как диадема богини весны Флоры. Метафора ее движения — изгиб корпуса, широкий, величавый шаг — кажется воспоминанием о движении античной Ники Самофракийской. Не копией, не подражанием, а именно воспоминанием, далеким отзвуком: в Весне умерена стремительность полета античной героини, она не летит, а плавно парит на фоне голубого неба. В венециановской крестьянке легкость сочетается со свойством, казалось бы, противоположным — с монументальностью. Достигает он этого впечатления рядом продуманных приемов. Фигура женщины слабо моделирована светотенью, несмотря на свет ясного солнца, несмотря на положение героини близко к переднему плану. Но художник ускользает от правдоподобия, распоряжается формой в соответствии с замыслом. Он чувствует, что подробная светотеневая моделировка может как бы уменьшить, сжать форму, и отказывается от нее в пользу силуэтного решения фигуры. И без того высокая рядом с низкорослыми крестьянскими лошадками, женщина кажется от этого еще мон