ументальнее, еще величавее. Для усиления этого впечатления художник находит еще один прием, в русской светской живописи до него тоже не применявшийся: горизонт в картине резко занижен и большая часть фигуры торжественно рисуется на голубой глади неба. К этому приему нередко прибегали итальянцы Джорджоне, Боттичелли. В России — древнерусские иконописцы, когда хотели воплотить мысль о том, что человек — мелкая частица огромного божеского мира.
В картине все построено на двуединой основе конкретного и абстрактного, реального и идеального, отвлеченного. Это один из признаков подлинного искусства: взятые порознь, эти понятия неполноценны, бескровны, безжизненны. Конкретное в основе своей имеет отвлеченное, абстрактное дышит жизнью только тогда, когда превращается в образ конкретный. Напомним еще раз слова Тютчева: «Чтобы поэзия процветала, она должна иметь корни в земле». Героиня Венецианова с полной естественностью воспринимается одновременно и простой русской крестьянкой и богиней Весны.
На близком по своей природе двуединстве «выткан» в картине и пейзаж. С одной стороны, он предельно конкретен. Во всем, вплоть до мельчайших деталей, ощутимы плоды долгого созерцания. При помощи лессировок он точнейшим образом воспроизводит, как трепещут на тонких ветвях первые листочки. По голубому фону неба Венецианов кладет охристые тона — и перед нашими глазами возникает темный обрубок ствола старого сломанного дерева; как символ вечно возрождающейся природы смотрятся рядом с ним юные трепетные березки. Прозрачно-синие лессировки превращают небо у горизонта в овеянную дымкой синеву дальнего леса. На переднем плане — наоборот: светлые, зеленоватые прозрачные краски положены по уплотненной черным охре — это из тяжелой плоти земли прорастают робкие ростки первых весенних трав. Воссоздавая образ весеннего возрождения природы, Венецианов не прибегает ни к одной яркой краске, которая бы, по выражению Гоголя, «била на первые глаза»: все цвета гаммы радостны, светлы, прозрачны, насквозь пронизаны светом; пейзаж целомудренно чист, классически ясен.
В пейзаже ощутима глубина постижения жизни земли, утонченно выражена идея неотторжимости дитя человеческого от матери-природы. Когда-то древний человек жил в полной слитности с природой, не отделяя ее от себя в своем сознании, не пытаясь насильственно вырвать ее тайны. Сколько раз потом на протяжении истории человечество вновь и вновь искало покоя и гармонии в возвращении к естественной природной жизни: Руссо восклицал: «Назад, к природе!» Венецианов решает идею несколько иначе. «Вперед, к природе», но со всем накопленным багажом знаний о ней, со всем опытом мысли. Теперь у него чувство единения с природой — не то восторженное восхищение юности, когда, словно приподнятый над землей мечтами, глядишь в небо, а к земле еще так мало привык, что боишься ее, боишься самого испуга внезапных неожиданностей: вздрагиваешь от случайного шороха, не ведая его причины, босой ногой ступаешь сторожко, боязливо, не зная, какая из летучих или ползучих букашек несет досадность внезапного укуса. У него теперь безоглядное доверие к земле. Теперь ему, чтобы растянуться в густой траве, не нужна защитная ветошка, по которой затосковало бы тело сторонне восторгающегося красотами лесов и полей горожанина.
Так доверчиво, не глядя в каменистую землю, идет его героиня, героиня «Весны». Безоглядно доверила она бережным рукам земли свое дитя, усаженное в одной рубашонке на холодную, сырую траву обочь пашни. Она, вернее сам Венецианов, испытывает ту доверчивую любовь к природе, которую одним восклицанием вылил из глубины души Пушкин: «Поля! я предан вам душой…»
Небо в картине ясное, омытое ливнями. Ему художник отдает большую часть полотна. И снова в возвышенно-аллегорическую ткань замысла на редкость естественно включены плоды тщательнейшего наблюдения. Венецианов целое лето специально изучал облака, «…чертил их на оконничном стекле литографическим карандашом», чтобы достичь «…естественного хода уходчивости [подчеркнуто Венециановым. — Г. Л.] к горизонту, той как бы сказать сводообразности, которую мы видим в природе». Обозначая на стекле путь следования облаков точками а, б, с, он высчитывал их движение и скорость с угольником в руках, стремясь к своего рода, пусть несколько доморощенной, научности. Он с огорчением пишет, что мало кто из художников умел писать облака, у большинства они получаются плоскими; причиною тому он считает незнание перспективы.
Кажется, что эти свои опыты Венецианов делал как раз для картины «Весна». Линия горизонта в ней справа заметно идет вниз, она круглится. Этим приемом он достигает небывалого еще в русской живописи впечатления — ощущения огромной земли, расстилающейся там, за краем полотна. То, что вместилось в пределы картины, хочет сказать нам художник, — лишь малая часть необъятного большого мира. Благодаря этому приему и плавному течению объемных облаков, которые вот-вот скроются за краем картины, создается острое ощущение бесконечности неба, его «сводообразности», бескрайности небесной и земной сферы.
В картине «Весна. На пашне» благодаря всей этой цепи продуманных приемов пространство не только вольно раскинуто вширь и вдаль, оно словно бы обрушивается на холст со всех сторон. Мы говорили уже о том, что венециановская страсть к овладению пространством рождена самой жизнью, реальной равнинностью русской природы. Эта страсть — неотъемлемая черта духовного мира русского человека, свойство национальной культурной традиции, проявившейся во многих видах русского искусства, кроме (до Венецианова) светской живописи. Д. С. Лихачев в своих «Заметках о русском» очень тонко подмечает, что широкое пространство всегда владело сердцами русских, что для русского воля вольная — это свобода, соединенная с простором, с ничем не ограниченным пространством, что национальное понятие тоски неразрывно со стеснением, теснотой, лишением простора.
В картине Венецианова пейзаж играет важную роль в создании возвышенно-аллегорического образа Весны. За эту поэтическую возвышенность, за мягкие отголоски в облике крестьянки античного понимания красоты сколько было сделано в адрес Венецианова упреков в непозволительной идеализации! Печальная ирония судьбы — современники корили его многократно за чрезмерную простоту и жизненность натуры, а потомки за качество противоположное — за идеализацию. Черты украшательства видели в том, что женщина на пашне показана в нарядном сарафане. Не говоря уже о том, что каждодневное рубище никак не вязалось бы с самой природой замысла, сам факт вовсе не столь уж невероятен, как казалось многим исследователям. Как и первый день жатвы, «зажнивье», первый день пахоты, искони тоже был деревенским праздником. И не только для русского крестьянина. Землепашцы в окрестностях Неаполя в то время выходили на первую после зимы встречу с землей, на первую борозду не только в праздничном платье, но и с музыкой. Неоднократно упрекали Венецианова и за то, что он не показал тягот подневольного труда, видели в этом ограниченность художника. Но в таком случае еще более ограничены великие мастера Древней Греции, воспевавшие красоту человеческого тела в эпоху, когда подавляющее число народонаселения родины пребывало в жестоком рабстве. Однако же мы находим в произведениях мастеров Древней Греции большую правду. У каждой эпохи свое понимание правды. И пытаться мерить достижения одной эпохи достижениями другой так же бесплодно, как Венецианова мерить Александром Ивановым или Моцарта — Бахом. У каждого свой мир образов, свое миропонимание, свои задачи. У каждого художника и у каждой эпохи. На протяжении всей истории человечества великая правда жизни добывалась для искусства самоотверженным трудом беззаветных служителей муз, нередко ценой их жизни.
Своей сложной сотканностью картина «Весна. На пашне» ясно показывает, как понимал сам Венецианов на деле провозглашенный им принцип à la Натура. Для него это не копия, а живая правда действительности, правда воплощения идеи, а не факта. Многие его ученики и последователи поняли этот постулат буквально, «в лоб» и зашли в тупик натурализма, сделав основою творчества чисто зрительные впечатления. Сам Венецианов утверждал: «Художник объемлет красоту и научается выражать страсти не органическим чувством зрения, но чувством высшим, духовным, тем чувством, на которое природа не щедра бывает и одаряет только немногим своим любимцам и то частицей…»
Эта проблема, которую нынче принято называть проблемой правды и правдоподобия, занимала тогда многих. В Европе и в России. Современников Венецианова, его недавних предшественников и младших собратьев. Гёте в сочиненном им «Разговоре адвоката художника со зрителем» приводит случай с одним естествоиспытателем, у которого жила дома обезьяна. Однажды он обнаружил свою питомицу в библиотеке: она сидела на полу среди изорванных гравюр, из которых старательно «выела» всех натуралистически нарисованных жуков. Только необразованный любитель искусства — утверждает Гёте — требует, чтобы художественное произведение целиком повторяло натуру. Чуть раньше англичанин Джошуа Рейнолдс говорил: «…не только живопись не должна рассматриваться как искусство подражания, но… напротив, она есть и должна быть чем-то совершенно отличным от подражания видимой натуры».
Венецианов — мастер именно живописно-пластического искусства. Он понимал: искусство не есть элементарное умножение натуры на два, оно — не повторение, но истолкование зримого мира. Он с завидной интуицией чувствовал, где, изучив натуру, должно остановиться, остановиться на той узкой грани, когда образ в картине одновременно и основан на натуре и свободен от рабского подчинения ей. Великим его новаторством было то, что он ввел в обыкновение «необходимость изучения натуры простой, по причине ее разнообразия бесчисленного». Но уже следующая за этой фраза в наброске статьи «Нечто о перспективе» гласит: «…переход оной к изящной; сравнение натуры с антиками моделей Греков». В числе своих любимых произведений искусства он перечисляет ряд античных статуй, изучение которых мыслит необходимым. Но тут важно понять, какое изучение. Он отрицает рабское подражание, но он и против идеализации: «Не что так не опасно, как поправка натуры; тот, кто рано начал исправлять натуру, никогда не достигнет высшей степени художеств». Он преклоняется перед Рафаэлем, Микеланджело, Пуссеном. Но привлекают они его прежде всего тем, что «путь их к достижению совершенства была одна натура в ее изящном виде». Глядя на великие образцы, он учился трудному искусству — в самой жизни находить прекрасное, возвышенное, идеальное. Он неустанно повторял своим ученикам: «…слепое подражание произведениям сих великих людей не только не приближает к усовершенствованию изящных искусств, но лишить может художника навсегда сего намерения. Мы должны брать те средства, или как сказано пути, которыми достигал своего бессмертия Рафаэль, мы в его произведениях видим то, что нам ежедневно являет натура, к творениям благоговеем потому, что они дышат изящной природой, естественностью движения не только частей одной фигуры, но всех вообще лиц, отношен