ий одного к другому, словом, мы видим наяву, а не в картине».
Досконально изучив натуру, Венецианов не идеализирует ее, но стремится создать нравственный идеал. Идеализация — всего лишь неловкая подделка под идеал, как стилизация — суррогат стиля, а правдоподобие — внешнее подобие правды. «Идеал. Чтобы достичь этого, художник должен обладать глубоким, основательным, настойчивым и к тому же возвышенным умом. Он должен охватить предмет во всем объеме, уловить наиболее благоприятный момент для его изображения, чтобы таким образом поднять его над ограниченной действительностью и в идеальном мире придать ему меры, границы, реальность и значимость» — так писал Гёте. Его понимание идеала во многом близко венециановскому.
В конце XIX столетия Россию посетит выдающийся австрийский поэт Райнер Мария Рильке. Русская поэзия, русское искусство покорят его сердце. Он даже станет изучать русский язык, писать стихи по-русски. Можно лишь удивляться прозорливости чужестранца, ибо в своей статье о русском искусстве Рильке выделяет те явления, которые особенно дороги нам сегодня: древнерусская живопись, творчество Левицкого, Кипренского, Иванова, Федотова и Венецианова. Венецианова он причисляет к художникам-одиночкам, отмечает его особенную заслугу: открытие для искусства целого нового жизненного пласта — народной крестьянской жизни.
Картины Венецианова никогда не обманывают нас буквальным тождеством с натурой. Они творение рук человеческих, человеческого сердца и разума, самостоятельная «новая реальность». В минувшем столетии не употребляли еще этой нынешней формулировки, но идея такого понимания сути искусства уже была. Венециановские Капитошки, Захарки, Пелагеи, Анисьи, претворенные творческим воображением художника, как бы снова возвращаются в живую жизнь, мы включаем их в круг своего собственного бытия как новых людей, как новую реальность бесконечно щедрой природы.
Пахота, сенокос, жатва. Три главные работы крестьянской страды. «На пашне. Весна», «Сенокос», «На жатве. Лето». Три картины Венецианова, темы которых выбраны художником в соответствии с неизменными, вечными вехами крестьянской жизни. Едва проклюнувшаяся в дни пахоты трава быстро поднималась, росла, наливалась соками земли, зрела под щедрым теплом летнего солнца. Теми июльскими утрами Венецианов спешил в луга. Ходил в высоком цветном разнотравье, бережно брал в маленькие твердые ладони стебель, проводил от корневища вверх, к зелени стебля, советовался со стариками — не пора ли уже, не перестоятся ли травы. Он любил пору сенокоса. Радостно возбужденный, сам не раз брал в руки тщательно отбитую, острую косу, становился ненадолго, сколько хватало небольших сил, в ряд косцов.
В один из дней, когда сенокос уже шел на убыль, Венецианов припозднился, занятый с утра делами по дому, и пошел знакомой дорогой, ведущей в луга, когда время близилось к полудню. Подойдя к луговине, он вдруг остановился как в землю вкопанный перед представившейся его глазам торжественной картиной. Там, в дальней части луга, кипит работа: мужики и бабы копнят и скирдуют пушистые вороха сена. А тут прямо перед ним, в двух шагах, на расстоянии протянутой руки, молодая женщина кормит ребенка грудью. Он хорошо знал ее, эту статную крестьянку. Сотни раз встречал ее на работах, привычно отвечал на почтительное приветствие при встрече на деревенской улице.
Но сейчас, в этот миг, все обыденное, бытовое отступило куда-то. В этот краткий миг он увидел ее новыми глазами, будто незнакомую, будто впервые в жизни. Как счастливо слилось все в это прекрасное мгновение жизни! Средина лета. Полдень. Солнце добралось до самой высокой точки в небе, дозволенной ему природой в этот день, в этот час. И молодая женщина, полная сил, в расцвете своей строгой, русской красоты. И ясный свет. И тишина. Огромная копна серебристо-зеленого сена словно бы отгородила молодую мать от шума, гомона, суеты кипящей на лугу работы. Здесь, в этом ее сиюминутном жизненном пространстве, царит торжественное спокойствие. В ту минуту, когда Венецианов наткнулся взглядом на эту сцену, крестьянка как раз повернула голову на голос говорящей ей что-то старшей девочки. И на бледном фоне копны с пронзительной отчетливостью обрисовался ее профиль: крутой лоб, почти без углубления переходящий в линию прямого, классически правильного носа; маленький, приоткрытый рот с влажными губами, мягкая, нежная круглота подбородка. Лицо на светлом фоне казалось особенно темным, ровный коричневый загар гладкой кожи отзывал краской, какой писали русские иконописцы лики в своих иконах. И вот ее лицо кажется ему уже не лицом простой русской бабы, а ликом. И копна словно бы уже не копна, а некое подобие нимба. И сама она — не Пелагея Иванова, успокаивающая грудью плач голодного дитяти, а крепостная богоматерь, крестьянская мадонна. Она целиком во власти возвышенного момента. Она не слышит, о чем говорит ей дочка. Взгляд ее направлен не в глаза льнущей к ней девочки, он скользит в сторону, а верней сказать — обращен внутрь, в себя. Она словно слышит, как вместе с ее теплым молоком переливается в младенца ее сила, ее любовь, ее собственная жизнь.
Венецианов долго стоял перед нею. Вбирал в себя всякую, самую малую черточку величавой сцены. В душе шла великая и тайная работа, работа переплавки, перевоплощения дива жизни в чудо искусства.
Он давно хотел написать сенокос. И уже сделал примерку: дома его ждет еще не поспевший просохнуть холст. Нам сегодня нелегко разобраться в назначении этой работы: то ли перед нами начатая и неоконченная картина, то ли единственный подготовительный этюд. Скорее все же — первое. Не только потому, что больше в венециановской практике к картинам деревенским мы не встретим подготовительных этюдов. Оба холста разительно различны по своему пластическому и духовному содержанию, это два разных замысла на тему сенокоса. То, что в законченной картине уведено далеко на задний план — фигуры складывающих копны крестьян, — в наброске сделано главным содержанием. Несмотря на живописные достоинства, на мастерское овладение световоздушностью, картина не имеет глубокого подтекста, второго плана. Все жесты работающих крестьян, телодвижения их — закидывающих следующую кипу сена на стог, несущих копну на вилах, идущих с волокушей — жизненны и естественны. Но и только. Кажется, ни в одной другой картине Венецианова нет столько движения. И все же по самой сути замысла, по характеру выбранного момента эта первая «примерка» дальше простой, незамысловатой, жанровой сцены не поднимается.
Картина же «Сенокос» хоть и основана на повседневности, но из нее вырастает, она над ней приподнята, возвышена не только поразительной найденностью самого конкретного мотива, но и всем пластическим строем. Образ матери оказывается в некоем идеальном равновесии жизненности и возвышенной мелодики самой идеи материнства. Венециановская героиня поворотом головы, классической линией профиля напоминает отчасти Мать-Родину из барельефа Толстого. Но там живые национальные черты лишь проглядывали сквозь несколько отрешенное величие, Венецианов смело перемещает акценты. Ему жаль жертвовать самым ничтожным штрихом правды. Толстой, будучи во власти отвлеченно-возвышенного образа, набрасывает на кокошник покрывало, падающее с головы строгими складками. Он тоже, несомненно, работая, глядел на сидящую перед ним женщину в кокошнике. Но такая деталь, как некрасиво торчащее из-под кокошника ухо, звучала бы диссонансом в классическом барельефе. Венецианов же с любовным тщанием, с умилением выписывает трогательно открытое ухо с простенькой сережкой, как не поступается достоверностью в изображении грабель, плетенки лаптей, ровных складок аккуратно намотанных онучей. Когда замысел глубок и обширен, детали не могут помешать его воплощению — вот что еще понял для себя Венецианов. И вместе с тем живая модель стала для него лишь отправным пунктом, он не позволяет себе остаться в ее плену, он ее перерабатывает, преображает, то есть возводит в художественный образ.
Ассоциации с древнерусской живописью, возникающие при серьезном постижении некоторых работ Венецианова, не случайны. Мастер истинно национальный, он был связан внутренними, не бросающимися в глаза связями с древней традицией отечественного искусства. Для человека XVIII века, даже конца столетия, иконопись не воспринималась как нечто принадлежащее только прошлому, древнерусское искусство оставалось для него живым, важным компонентом духовной пищи. Венецианов, как большинство художников первой половины XIX века, как Левицкий, как Боровиковский, сам писал много церковных образов: для церкви Смольного монастыря, для Синода, для Украины, для Варшавы. Но вот ведь парадокс: как раз в тех его работах полностью отсутствует даже намек на живое воспоминание о творениях древнерусских иконописцев, в них Венецианов следует скорее традициям искусства нового времени; не зря он копировал «Путешествие в Египет» Мурильо, «Оплакивание Христа» Джорджоне, «Мадонну Альбу» Рафаэля. Следуя этим традициям, он в свое время даже сделал пастелью композицию «Обручение святой Екатерины». В самой огромной своей работе — «Предстательство богоматери за воспитанниц Смольного монастыря», размером около пяти метров на два с половиною, он под фигурой возносящейся богоматери изображает сидящих на холмике девушек — воспитанниц Смольного. Однако этот бытовизм отнюдь не способствует глубине жизненного содержания в огромном холсте; возвышенная духовность древнерусской живописи здесь тоже, несмотря на, казалось бы, удобную для этого идентичность сюжета, отсутствует. Но вот когда он изображает мать, кормящую на сенокосе или на жатве ребенка, животворная близость к истокам национальной живописи начинает под его кистью звучать отчетливо, величаво, мелодично. Эта близость — не подражание. И еще меньше — заимствование. Это родство, единство духа. Душевная чистота, возвышенность, нравственная сила, духовная сосредоточенность — эти качества русской иконописи близки Венецианову по мировосприятию, а отчасти — и по способу художественного мышления.