За гранью помоста горизонтали уже вступают во взаимодействие с вертикалями — вертикаль фигуры героини «утроена» полуфигурами, стоящими сразу за помостом. В середине картины художник прибегает к единственной жестко определенной вертикали — это край стены старого сарая. Остальные — фигурки женщин, возвышения снопов — мягки по очертаниям, ненавязчивы, деликатны. Эти вертикали имеют в картине двоякую роль. Во-первых, они на некоторое время приостанавливают движение нашего взгляда вглубь, замедляют его, давая возможность, даже скорее вынуждая вжиться в атмосферу каждого следующего пространственного слоя. Во-вторых, они сознательно помещены в разных слоях пространства, и, переходя поочередно с одной вертикальной формы на другую, наш взгляд осуществляет в восприятии объединение воедино разных этих слоев. Но мягкость вертикалей обеспечивает необходимые точки лишь временного сопротивления движению вглубь, а отнюдь не точки препятствий, которые могли бы это движение действительно прервать, остановить. Сарай, снопы, фигуры, находясь от нас на далеком расстоянии, казались бы плоскими, если бы не возобладание инерции глубинного движения. Благодаря ей, этой инерции движения в глубину, плоскостность среднепланных форм обретает ту меру объемности, которая соответствует их расстоянию от переднего плана, от нашей точки смотрения. Соотношения вертикалей и горизонталей, меры объема и уплощенности построены на тончайших нюансах. Следующие за средним планом горизонтальные планы уже совсем лишены вертикалей, лишены «сбоев» в движении. Они ритмически построены — почти целиком — только на цветосветовых средствах. На ближнем плане еще действуют предметные характеристики, сперва достаточно отчетливые: красные сарафан и повойник крестьянки, синие платок и сарафан той, что стоит у помоста. Затем — менее определенные, обобщенные: полоса стерни, золотисто-желтая стена ржи, снопы сжатого хлеба. На дальних же планах уходящая вглубь череда горизонтальных полос означена лишь неоднократным чередованием света и тени. От начала полотна до линии горизонта ритм чередования убыстряется стремительно, планы делаются все ýже и ýже.
Пожалуй, еще ни в одной картине Венецианова цвет не играл столь важной роли в образной ткани полотна. При всем стремлении к «натуральности», Венецианов понял, что имитация красок природы тщетна. Художник, человек не в силах охватить и передать все существующее в природе многообразие красок и их нюансов, бесконечно увеличенное к тому же работой света. Зато теперь Венецианов досконально изучил возможности собственной, «венециановской» палитры, скупой по числу красок и щедрой в богатстве их смесей. Он видит главную задачу в том, чтобы на свой, индивидуальный язык перевести реальное многообразие красок, увидеть точный цвет натуры, транспонировать его на живописный язык, подчинить колористическую гамму образному содержанию. Переднему плану, характеристике «картинного пространства», принадлежащего главной героине, он придает особенную значимость контрастами ярких цветов. Дальний план решен, напротив, непрерывными переходами близких, родственных глуховатых тонов. При этой сближенности тонов использование приемов контрастных пятен становится средством обогащения сдержанной гаммы. Лейтмотив цветовой гаммы — естественное сосуществование золотисто-желтых, теплых красных и, тоже теплых, оливково-золотистых тонов. Горячие красные — в одежде крестьянки — надолго удерживают наш взгляд. Ее голова приходится не на зеленоватый фон стерни, а на золотистый — почти как фон в иконах — цвет несжатой ржи, заполняющей всю центральную часть картины. Теплые желтые настолько доминируют в общем тоне, что, светясь сквозь зелень стерни и даже сквозь темно-зеленую тень, падающую от сарая, делают и эти части полотна теплыми. Интересно, что Гёте в своем учении о цвете, говоря о чувственно-нравственном воздействии цвета на человека, считает, что киноварно-красный в сочетании с желтым образует активную гамму, в которой наиболее полно выражается жизнь. Желтый несет в себе свет и тепло. Оранжевый вызывает чувство, близкое к блаженству, — как цвет пламени или заходящего солнца. Как раз на преобладании этих жизнетворных цветов и строит гамму в «Жатве» Венецианов. Этот колорит вызывает такое состояние души, когда, по словам Гёте, «глаз радуется, сердце расширяется, настроение просветляется, кажется, что повеяло теплом».
На переднем плане художник еще отчасти пользуется предметным, почти локальным цветом, красным и синим. Но уже белые рубахи женщин целиком сотканы из рефлексов; от фигуры матери падает на помост прозрачная тень. Фигуры среднего плана растворяются в световоздушной, осязаемой среде, их контуры «смазаны», слиты с пейзажем. Эта «смазанность» вызвана заботой о цельности. Чтобы уловить степень освещенности, общий колорит дальних планов, Венецианов старался словно бы не вглядываться в каждый отдельный предмет, отрешиться от фиксирования их точных контуров. Собственно, и на переднем плане четкость предметных форм, как еще ни в одной картине Венецианова, разве что в «Утре помещицы», растворена в подвижной зыбкости рефлексов. Лейтмотивом в картине «На пашне» были разнообразные модификации голубого, кое-где данного яркими вспышками: глаза и сарафан героини, одежда второй боронящей женщины вдали, цветы, которыми играет младенец. Сам весенний чистый воздух пронизывает холст прохладной голубизной. Поэтому, несмотря на яркое солнце весеннего дня, Венецианов, подчиняясь замыслу, теплотой солнечного света пользуется там крайне осторожно. В «Жатве» он, напротив, дорожит каждой каплей золотистого света, на теплой желтой основе которого замешана общая цветовая гамма. Эта основа ощутима даже в тенях, а рядом с тенью, падающей от сарая, — самым большим затененным куском холста — он отчетливо высветляет зелень стерни: будто изгнанный тенью свет не пропал, а лишь вытеснился и уместился как раз рядом с тенью, удвоив естественную освещенность земли за гранью тени.
Здесь все поражает не натуральностью, но преображенной естественностью звучания цвета. Краска, та краска, которой красят дома и скамьи, кресты и заборы, претворена в живописные аналоги воздуха, света, тела, земли, тканей. Добиваясь правды, он проходит между Сциллой и Харибдой: сильное воздействие света у него не перебивает плавности светотеневых переходов, а резкие цветовые контрасты не нарушают общей цветовой гармонии. В результате он достигает крайне сложного: высокой гармонии светотеневой и цветовой характеристики живого, зримого мира. Если искать в тогдашней русской литературе словесный эквивалент венециановскому образу природы, то скорее мы найдем его не у поэта-прасола Кольцова, во многом очень родственного Венецианову, а у Державина:
Как бежит под черной тучей тень
По копнам, по снопам, коврам желто-зеленым;
И сходит солнышко на нижнюю ступень
К холмам и рощам сине-темным.
В первой половине XIX века русская поэзия начинает все более «цветно» воспринимать окружающий мир. Постепенно простое называние цвета — аналог локальности в академической живописи — все более вытесняется его образной сущностью. Наибольшего достиг и в этом Пушкин. У него уже не просто предметное обозначение спектральных цветов — желтый, красный, синий и прочие. Он как бы смешивает, как живописец на палитре, открытые цвета и получает сложный колористический сплав: «Роняет лес багряный свой убор…» Далевой пейзажный образ он, напротив, слагает в целое из нескольких разных цветов: «Вперял он неподвижный взор на отдаленные громады седых, румяных, синих гор…» Наконец, поэт рождает ощущение цвета не общепринятым называнием, а идя от сложной колористической природы того или иного реального предмета: «Ненастной ночи мгла по небу стелется одеждою свинцовой…» Он не только умеет разглядеть «сиянье розовых снегов». Он способен на подлинно живописные цветовые открытия. Еще живопись не знала, что тень на снегу, снег в колее могут быть в определенных условиях освещения не серыми, не голубыми даже — синими, а Пушкин уже сказал: «Несется вдоль Невы в санях. На синих, иссеченных льдах играет солнце. Грязно тает на улицах разрытый снег».
Пейзаж в «Жатве» задает торжественную тональность всего полотна. Чтобы не оставить главную героиню во власти обыденного мотива, чтобы полноправно и естественно сопоставить ее с землей и небом, Венецианов прибегает еще к одному приему: сажает крестьянку на высокий помост, будто возвышает ее над будничной повседневностью. Теперь искомое найдено. Соотношение огромного неба и бескрайней земли, соотнесение жизни человека и бытия природы обрело равновесие. Неразрывная слитность воплощена с редкой пластической обобщенностью. Эта обобщенность рождает ощущение подлинной монументальности. Когда смотришь на репродукцию с картины, невозможно поверить, что ее размеры составляют всего-навсего шестьдесят сантиметров по высоте и менее пятидесяти — по ширине полотна.
Итак, цикл «Времена года» завершен. Завершен лучшим творением художника, картиной, в которой нашли воплощение самые важные понятия, являющие собой модификации от столь существенного, несущего глубокий нравственный смысл корня «род»: урожай рожденной родной землей ржи (рожь — тоже производное того же корня), величие родимой природы, прирожденная стать русского народа…
Сопряжение этапов человеческой жизни с течением дня — утром, полуднем, вечером, ночью, с временами года — весенним пробуждением, летним расцветом, осенним угасанием и зимним сном — было одним из первых сокровищ кладовой жизненного опыта человечества. Рожденное от первобытной слитности жизни человеческого существа и бытия земли, это чувство было сперва смутным, как догадка. Затем, в дальней глуби веков, оно постепенно было осмыслено. Затем — трудно сказать, когда и кем именно в самый первый раз — претворено в образное отражение, став предметом искусства. Позднее человек, отчасти в «уплату» за блага цивилизации отторгнутый от естественной близости с землей, отгороженный от нее каменными стенами городов, частично терял живительную связь с природой, тоскуя и томясь. Мыслители эпохи Просвещения, а вслед за ними представители романтического направления всего мира были одержимы идеей возврата человека к природе, возрождения обновленных связей меж ними. Венецианов в своих поисках не был одинок. Не был одинок, но был глубоко индивидуален и остронационален.