В короткую страду жатвы от света до темноты все в поле. Деревня пуста. Малые ребятишки при матерях, те, что постарше, уже сами работают. Безлюдно в деревне. Разве кто уж совсем бессильный и хворый лежит в одиночестве в душном тепле протопленной второпях спозаранку русской печи. В пыльной траве лениво бродят отъевшиеся за лето куры.
Из барского дома, аккуратно приладив на плече ремень этюдника, с сияющим белизной чистым холстом, набитым гвоздиками на небольшой подрамник, с легким мольбертом под мышкой выходит хозяин. Путь его лежит туда, в поля, где кипит работа, вслед за его крестьянами, вслед за его героями. Его работа неотделима от их труда. Его жизнь тесно переплетена с их бытием. Его искусство вырастает из этих сложных связей и переплетений.
Венециановские крестьяне так привыкли видеть своего хозяина с его рабочим инструментом рядом с собою, что подчас совсем утрачивали сковывающее чувство его присутствия, не ощущая это присутствие посторонним или обременительным, а порой попросту забывая о нем. Однажды ему удалось подсмотреть на жатве сценку, за которой ему как-то сразу вообразились очертания возможной картины: крестьянка с сыном, забывшие на миг о жнивье, с упоением любовались нечаянно присевшими на руку жницы пестрокрылыми бабочками, удивленные совершенной красотой этого малого создания природы. Оставаясь незамеченным, Венецианов залюбовался этой картиной. Его поразило нечто более сложное, более духовное, более возвышенное, чем яркая красота гармоничной окраски раскинутых крыльев бабочек. Его поразила та душевная красота, непосредственность живого чувства, которая внезапно открылась в этих простых людях от встречи с прекрасным творением природы. Вот это-то и стало содержанием небольшой картины, которую художник коротко и непритязательно назвал «Жнецы».
Этого мальчонку, сына жницы, Венецианов приметил давно. Захарка среди сверстников выдавался острым умом, сметливостью, особенной природной быстротой отклика на вещи и всякие происшествия, явления мира вокруг него. Мы с ним еще встретимся — Венецианов не только напишет его отдельный портрет, но и сделает его облик прототипом в одной из церковных икон, писанных им для Покровской церкви; эта икона и поныне находится в церкви села Покровского. Конечно же, не раз он видел, знал в лицо и по имени и его мать, но прежде ее усталое, некрасивое и в каждодневном мелькании заурядное лицо ни разу не остановило на себе взор художника. Сегодня Венецианов увидел ее преображенной, открывшейся в уловленном им моменте возвышенного переживания.
Мать и сын сейчас, в своем бытии в картине, очень непохожи. Жесты, выражение лиц, несмотря на то, что их чувства вызваны одной причиной, резко отличны. Видимо, как раз эта возможность сопоставления двух характеров, двух разных душевных состояний и утвердила Венецианова в том, что задуманное изображение должно стать не этюдом, но обрести форму картины, как понимал ее специфику тогда Венецианов. Тут надобно оговориться: большую часть из того, что мы сегодня считаем лучшим в наследии Венецианова, сам-то он считал не картинами, а «этюдами… в безусловном подражании натуре». Сколько ни велика была его независимость от академических канонов, все же в трактовке самого понятия «картина» он не был вполне свободен и независим. Он полагал, что изображение лишь тогда достойно именоваться картиною, если в нем явно обнаруживается некая сюжетная завязка. Композиция должна состоять из многих, нескольких или хотя бы двух фигур. И еще одно — картина требует, по его представлению, своей меры живописной законченности, академической «гладкописи»; трепетность письма, след мазка, след живого движения кисти — все это художник может позволить себе только в этюде.
Следуя этим принципам, он и стал писать «Жнецов». В тот день, когда он, оставаясь незамеченным, любовался представшей перед ним сценой, он в конце концов не выдержал, окликнул их. И затем попросил снова принять ту позу, в которой нежданно застал их. Бабочки улетели, их пришлось писать потом с наколок из коллекции. А вместе с ними как бы улетучилось и нечто от живой непосредственности ушедшего мгновенья. Снова вернуться в ту же позу людям было не просто — они же не фиксировали ее в сознании. Пришлось художнику вмешиваться самому: руку чуть повыше, ближе лица, не тот, и еще раз не тот наклон головы… Искомая законченность, заглаженность письма потребовала длительного позирования. Порой на лицах вместо восхищения красотой нет-нет да и промелькнет усталость томительной неподвижности.
И все же Венецианову и здесь удалось остаться самим собой. Он сумел, несмотря на некоторую сухость, рожденную заглаженностью манеры, сделать теплый колорит картины очень гармоничным, не утратить достоверность цвета. Ему удалось достичь большего; несмотря на некоторую скованность долго позировавших героев и его собственную сдержанность, осторожную тщательность письма, он все же сохранил в холсте и донес до нас то чувство как бы двойной красоты, поразившее его в тот первый миг, когда его глаза наткнулись на крестьянку и самозабвенно прильнувшего к ней сына: они восхищены красотой создания природы, а сам художник в свою очередь очарован их восхищением, их душевным волнением. Радость Захарки простодушна и непосредственна. Сотни раз, как бы не замечая, видел он этих бабочек. И вот пришел миг, когда их красота открылась ему, пришел момент возвышенного состояния, когда привычное и примелькавшееся маленький человек увидел словно впервые. Душевное состояние матери иное. Она уже пережила когда-то то чувство, которым охвачен сейчас ее сын. Ей уже ведома печальная преходящесть радости. Она задумчива и даже чуть грустна. Склонив свое лицо к лицу сына, она радуется иной, отраженной, его радостью, сопереживает его восхищению, словно бы причащается светом и чистотой детской души.
Сохранилось в «Жнецах» и то свойство, которое отличает все лучшие работы художника, — естественность. Одна из важных причин этого качества творческого метода Венецианова кроется в том, что, создавая крестьянские образы, он не находился со своими героями в «принудительных» отношениях художника и заказчика, заказчика, своего рода «хозяина» положения, и покорного его желаниям и воле — пусть лишь до известной степени — исполнителя. Для истинного художника такое противоестественное положение невыносимо. Не поэтому ли на лицевой стороне портрета М. Философовой появилась столь примечательная собственноручная надпись: «Венецианов в Марте 1828 года сим оставляетъ свою портретную живопись». Это решение нуждается в некотором уточнении. В 1828 году Венецианов вознамерился оставить не вообще портретное искусство, а лишь заказную портретную деятельность, хотя редкие исключения будут еще и в этой области. Именно тогда он нашел и утвердился в новом пути — создании портрета крестьянского, в котором его художественные идеи могли проявляться свободно и независимо.
По-видимому, до этого ему за не слишком долгую и обширную практику портретиста довелось немало пострадать от капризов заказчика. Иначе из-под его пера не вышли бы такие горькие строки: «…наш брат [имеется в виду русский художник, не ставший модным в светском обществе, в том числе сам Венецианов. — Г. Л.] должен иногда делать не то, что видит сам, а что видят его окружающие», ибо его кистью «управляет нужда и вежливость», которые часто «нашего брата заставляют отступать от истины и марать свои достоинства», тогда как модный живописец «переносит на полотно то, что видит в то время, в том лице, которое перед мольбертом его, он не отыскивает мины, родным и знакомым предпочитаемой».
Эти мысли высказаны в так и оставшейся не опубликованной в то время статье Венецианова, озаглавленной им «Письмо к Н. И.» и посвященной обзору очередной академической выставки 1827 года. Светская знаменитость, о чьей независимости с горькой обидой за отечественных мастеров говорит Венецианов, — англичанин Джордж Доу, «Дов», как на русский манер именует его автор. Как раз из-за него в самый разгар увлеченной работы над крестьянскими портретами Венецианов вынужден был прерваться: его вызвали в Петербург.
Ехал он на сей раз в столицу не по своему желанию, а по царскому волеизъявлению. В художественных кругах столицы разразился скандал: в весьма неловкое положение попал кумир светских гостиных, самый модный и богатый портретист Доу. Еще в 1819 году он прибыл в русскую столицу по личному приглашению Александра I для создания галереи портретов героев Отечественной войны 1812 года. Помимо этой огромной работы — четыреста портретов — Доу почти никогда не отказывался от частных заказов. В числе заказчиков оказался и князь А. Н. Голицын. Покуда Доу писал его портрет, вельможа получил новую должность. Ленясь переписать мундир, Доу наклеил поверх прежнего кусок бумаги прямо на холст и, ничтоже сумняшеся, написал новый мундир клеевыми красками. Слой не замедлил покоробиться, краски зашелушились. И вот теперь уже новый царь, Николай I, призывает из глуши самого незаметного, казалось бы, непритязательного из русских живописцев для того, чтобы поручить ему не только переписать голицынский портрет, но и вообще разобраться в неблаговидном поведении столь заметного, овеянного громкой славой, убаюканного модой маэстро.
Надолго остался в душе Венецианова неприятный осадок от того вынужденного посещения роскошной мастерской Доу. В огромном помещении, убранном богато и небрежно, он, в своем неновом темном сюртуке, аккуратный и подтянутый, с гладко причесанными, уже седеющими волосами, чувствовал себя вчуже.
Вряд ли Доу, легкомысленно растративший свой талант на красивые безделки, мог себе представить, какая сила непреклонности и беспристрастности таится в сидевшем перед ним человеке. Венецианов медленно обвел взглядом стены. Портреты, портреты, портреты. Со всех сторон. На каждой стене сверху донизу. Яркие, нарядные, броские — и за редким исключением огорчительно пустые. Не характеры, не живые люди, а лишь их эфемерные облики, красивые оболочки. То, против чего всей душой восставал и боролся Венецианов, предстало его глазам с невероятной наглядностью и демонстративной силой. Он и Доу — не просто разные художники. Их понятия о сути и роли искусства непримиримо противоположны. За столом друг против друга сидели не просто двое мужчин разной национальности, разного духовного склада, но антиподы.