Однако в мастерской Доу Венецианова ждало еще одно, другое может быть еще горшее, переживание. Мастеровитая быстрота кисти Доу не поспевала за его алчностью. И он еще с 1821 года приспособил себе двух помощников. Один из них оказался крепостным русским живописцем. Доу обращался с ними как с существами низшей породы, скупясь даже на пропитание, едва поддерживая их физическое существование. В недостойном обращении Доу с помощниками Венецианову тоже было поручено разобраться. Уже достаточно зная его характер, отношение к крепостным, к ученикам, мы можем не сомневаться — его негодованию не было предела.
В докладной записке на имя Николая I, датированной 1827 годом, Венецианов пишет: «Довом управляет одна корысть — и он в выигрыше, а публика пожертвовала может быть сотнями тысяч рублей за то, что иностранец умел ее обманывать… Теперь остается упомянуть о вреде, который пребывание его здесь делает художеству и русским художникам. Дов имеет отличные дарования, это неоспоримо, и никто не откажет ему в оных. Но манер его бойкий, более декорационный, нежели близкий к той окончательности и простоте, которой требует верное изображение натуры и в которой великие портретисты, Тициан, Вандик, Рембрандт и другие, оставили образцы для подражания, ни в коем случае не мог быть полезен для русской школы художников». В 1828 году Доу был вынужден покинуть Россию.
С 1827-го до 1834 года — не слишком долгий перегон. Спустя семь лет после венециановского разбирательства дела Доу Гоголь завершит повесть «Портрет». Какая поразительная близость оценок, мнений, понимания глубинной сути художественного творчества! И даже совершенно достоверных реалий.
Гоголь — не исключено, что не без влияния Венецианова, с которым он встретился и сблизился в начале 1830-х годов, — видит в Доу олицетворение модной пошлости, не имеющей отношения к подлинному искусству. В «Портрете» Джордж Доу выведен под именем мсье Ноля. Его кисть вызывает восторг заказчицы гоголевского героя, художника Чарткова; она полагает, что «по выражению лиц» мсье Ноль превзошел самого Тициана. Когда старый профессор, многие черты и мысли которого заставляют вспомнить Венецианова, хочет предостеречь молодого Чарткова, он говорит ему: «Ты уже гоняешься за модным освещением, за тем, что бьет на первые глаза, — смотри, как раз попадешь в английской род», иными словами — станешь вторым Доу-Нолем, гоголевская оценка творчества которого самим именем этого персонажа приравнена к нулю. Но предостережения тщетны. Слабый Чартков не смог противостоять искушению, и вот уж он «сам начал дивиться чудной быстроте и бойкости своей кисти. А писавшиеся, само собою разумеется, были в восторге и провозглашали его гением». Так думал Чартков. Авторское же суждение о произошедшей с ним метаморфозе горестно и печально: «Кисть его хладела и тупела, и он нечувствительно заключился в однообразные, определенные, давно изношенные формы». Можно без преувеличения и погрешности перед истиной сказать, что это суждение одновременно и Гоголя, и Венецианова. И суждение не об одной лишь судьбе литературного героя, художника Чарткова, но и о многих живых современниках Венецианова и Гоголя; в этом суждении писателя и художника звучит тревога за судьбы русского искусства вообще.
Сопряжение, сложное сплетение жизни Венецианова и его учеников с литературным творчеством Гоголя простирается в «Портрете» дальше. Когда Венецианов вел разбирательство дела Доу, он еще не знал, что через два года, зайдя в академическую литографскую мастерскую, увидит там за работой девятнадцатилетнего Лавра Плахова, отданного отцом, «беднейшим на службе полковником, обремененным семейством и не имеющим средств самому воспитывать детей своих», в ученье на шесть лет к литографу К. П. Беггрову. Венецианов взялся безвозмездно обучать юношу, прирожденный талант которого уловил сразу. Так появится у него с 1829 года еще один новый ученик. Когда Гоголь задумал свой «Портрет», он хорошо знал не только Венецианова, но и его учеников, в том числе и Плахова. Он успел увидеть лучшие работы одаренного юноши. Разглядывая такие ранние картины Плахова, как «Каменщик», «Приготовление к работе», «Приготовление к ужину», вглядываясь в лица этих рабочих людей, извозчиков, водовозов или бондарей, невольно вспоминаешь раннюю пору творчества Чарткова, пору, когда он не писал модных заказных портретов, зато создал портрет краскотера Никиты, о котором автор отзывается как о чем-то неизмеримо лучшем, нежели портреты какого-либо модного живописца. Разглядывая плаховскую «Кучерскую Академии художеств» или виды комнат венециановских учеников, мы снова вспоминаем гоголевского героя с написанной им перспективой своей комнаты «со всем сором и дрязгом». Одного не мог знать Гоголь, когда писал свою повесть о русских художниках: дальнейшей печальной судьбы одного из наиболее потенциально одаренных венециановских учеников, Лавра Плахова. Но живописуя трагическую историю Чарткова, он словно бы с прозорливостью гения провидел падение Плахова: получив от Академии звание художника 1-й степени и право на заграничную поездку, Плахов, живя четыре года в Дюссельдорфе, пишет почти только заказные портреты, предается веселой беспечной жизни, кисть его будет делаться все более легкой и небрежной. Вернувшись в Россию, он спешит в Сафонково, к старому учителю, с намерением написать картины «образа жизни крестьян Русских», по его собственному признанию. Но было поздно. Представленные им в Общество поощрения картины, изображавшие русских крестьян, были так небрежны, что Общество вернуло их автору, присовокупив при этом решение: «возвратить и впредь не принимать». Он не давал себе труда вникнуть в мир души своих героев. Мысль Гоголя, под которой мог бы подписаться и Венецианов, — «угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешнего облика», — ему теперь глубоко чужда. Кончил Плахов тем, что, бросив живопись, занялся входившим тогда в моду дагерротипом, кочевал, как бродяга, по России и умер в 1881 году в нищете и забвении, надолго пережив и своего учителя и гениального писателя, словно предугадавшего его трагическую судьбу.
В том 1827 году Венецианов уезжал из столицы в удрученном состоянии духа. В одном из писем он потом напишет о «черных днях» мучивших его в столице, о том, что Петербург ему «чем далее, тем более надоедает — приторным становится…»
С тем большей радостью вернулся он на этот раз к себе в деревню. С особым чувством отвечал на приветствия и поклоны крестьян, с новым вниманием вглядываясь в давно знакомые лица. С особым чувством вошел в свою мастерскую, где ждали его созданные в пору расцвета образы. Можно себе представить, что в жажде очищения, в безотчетном стремлении окунуться в окружение милых русских лиц, он как-то однажды расставил свои маленькие холсты. И наверное, только в этот час, в этот день увидел, как же много успел он наработать за эти светлые для него годы. «Пашня», «Сенокос», «Жатва». Сюда, к «Жатве», подумав, поставил рядом «Жнецов», обеих жниц, маленький масляный холст и пастель. Получилась целая сюита на тему жатвы. Как в музыке — тема с вариациями. Образ щедрой поры земного плодородия — во всех картинах эта тема звучала лейтмотивом. И в каждой — новые оттенки. Переводя взгляд с полотна на полотно, он, пожалуй, только сейчас отдал себе отчет в том чувстве, которое двигало им, когда после «Жатвы» взялся за следующие работы цикла. В картине он обошелся без лиц, строя картину на образно-пластическом, живописно-световом методе решения. И, положив последний мазок, ощутил некую тревожную тоску по лицам. Да, наверное, именно поэтому во всех трех других работах на тему жатвы он так близко придвигается к лицам, к глазам, к душе, внутренним ритмам жизни человека, потому так приближает их к самому краю композиции, ставит к зрителю лицом к лицу, так часто заставляет своих героев и зрителя смотреть глаза в глаза друг другу.
Можно представить себе, как он, доставая все новые подрамники, раскладывал их на столе, на полу, прислонив к ножкам стульев. Потом взялся за папку с пастелями. Надолго задержал в руках лист, с которого из мягкой туманной дымки выплывало загадочное и прекрасное девичье лицо. Когда же он писал ее, Анисью Лукьянову, крестьяночку из соседней деревеньки Микашиха? Он бережно перевернул лист — «Анисья. 1822 год 1 мар. Алексей Гаврилович Венецианов», собственноручная подпись. Помнится, он тогда же сделал с нее еще и акварель. Отыскал и ее, положил рядом. И сам удивился — полно, ужели с той же микашинской Анисьи вышли такие разные портреты?
Этой разности поражаемся сегодня и мы. Акварель написана с великим тщанием, даже с какой-то несвойственной Венецианову скрупулезностью. Жесткий контур охватывает всякую форму: лицо, очертания фигуры, абрис каждого пальца, окутанного мягкими прядями льна, который она расчесывает. Пересчитан каждый волосок, выбившийся из-под платка, каждый камушек в серьгах, каждая бусинка простенького ожерелья. Он почти не работал в акварели, и, может быть, его сковывали неведомые ему секреты капризной техники. Он, собственно, не пишет акварелью, а рисует ею: беря на кончик кисти густо разведенную краску, он тоненькой кисточкой наносит на бумагу мелкие и мельчайшие штришки, лепя с их помощью почти все: лицо, руки, пряди льна, свет и тени. Даже фон, нейтральный фон общего темно-зеленого тона, он дает не широкой акварельной заливкой; фон — словно вытканный мелкими штрихами узор. Прозрачной, жидкой заливкой он пользуется только кое-где, обозначая границы теней на рубахе, на платке. И уже не прозрачной, а сплошной густой заливкой дает все то, что составляет ведущий цвет колорита: ярко-голубые глаза, серьги, синие камешки бус, край обшивки сарафана.
Конечно, может быть, что эта тщательность, остановленная на грани сухости, проистекала из подчиненности, несвободы в отношениях с техникой. Но с неменьшим основанием можно предположить, что, напротив, манера письма продиктована образной задачей. Ему хочется здесь прежде всего воссоздать реальный облик, единственно неповторимый характер именно ее, крестьянки Анисьи Лукьяновой из Микашихи. Поэтому он так ответственен за самую малую деталь, за точность соотношения пропорций черт лица, формы носа, абриса неулыбчивых губ. В пастельном варианте портрета все иное. Он словно бы не видит модель перед глазами, а лишь держит ее в глубине воспоминания. Он и здесь сохраняет сходство, но оно лишь реальная основа для создания возвышенного, прекрасного образа, остающегося для нас несколько загадочным, отрешенным, ибо он в сути своей вознесен над повседневностью и вместе с тем — и над нами. В движеньях карандаша здесь все трепетно, свободно, размашисто, широко. Цвета мягко перетекают, переплавляются один в другой, сплавляются один с другим. Границы форм не резки, каждая форма в границах смазанных очертаний не мельчится, не детализируется, но дается крупно, обобщенно. В сравнении с акварелью чуть изменяются пропорции лица: утоньшается нос, удлиняется абрис лица, ясно-синие глаза расставлены чуть шире и оттого кажутся больше и бездоннее.