Женщины, что позировали художнику в те годы, очень не похожи друг на друга. Есть среди них совсем молоденькие, почти девочки. Есть и такие, что достигли поры полуденного расцвета жизненных сил; старух в те счастливые для него годы Венецианов почти никогда не писал. Некоторые его героини классически прекрасны, другие пленяют, как «Девочка с котенком», милой неправильностью черт. Если поставить рядом с красавицей «Пелагеей» мать из картины «Жнецы», особенно ярко бросится в глаза неправильность овала ее лица, слишком большой рот, короткий нос. Просто удивительно, как столь разные лица, типажи, столь разнообразные характеры приведены к общему знаменателю: все они поразительно русские. Венецианов — первый в истории русской живописи мастер, который метко схватил и воссоздал русский народный тип. До него отечественное искусство знало в основном разве что «портрет» национального костюма. Венецианов куда как перекрыл одно из важнейших требований романтизма — отражение национального, «местного» колорита. Он сумел прикоснуться к глубинам русского национального духа, хотя такая задача для одного человека, пришедшего к тому же в решении этой проблемы почти на пустое место, кажется невыполнимой.
Народность в те годы становилась насущной проблемой искусства. И, как нередко случается с главнейшими идеями духовной жизни страны, власть предержащие сделали все возможное, чтобы эту идею «приручить», а приручив, обезвредить. Министр просвещения граф С. Уваров выдумал в высшей степени удобную для правительства печально знаменитую триаду: «православие, самодержавие, народность». На самоё идею народности как бы набрасывалась узда церкви и узаконенного самодержавства. В удел ограниченной этими шорами народности оставались лишь расшитые кокошники и сарафаны да посконные рубахи. Триада была признана в официальных кругах тем более удачной, что вере, православию была искренне предана большая часть не только простого народа, но и интеллигенции. Таким образом, в данном сопоставлении самодержавие еще раз утверждалось в своей «богоданности» и сдабривалось желанной для всех мыслящих людей России «народностью». Многие поколения юношества в казенных учебных заведениях на многие десятилетия были обречены воспитываться, утолять юную жажду познания мира, питаясь приторным соком этого эрзаца идей.
Но мыслящую Россию нельзя было обмануть. Люди просвещенные, несмотря на все препоны, продолжали мыслить, мыслить самостоятельно и независимо от обскурантизма официозных установлений: триада, спасительный «рецепт» идеи «народности» воспринимался в передовых кругах с иронией и сарказмом. Конечно, немало находилось таких, кто полагал, что довольно брать сюжеты из отечественной истории — и станешь «народным». Конечно, немало появилось тогда в обществе, в литературно-художественных кругах людей, которые лишь пустопорожне болтали о народности, не давая себе труда понять, что же это такое на самом деле: мода становилась еще одним средством убиения живого духа новой идеи. Борьба разгоралась. Споры в гостиных, дискуссии в литературно-философских кружках, дебаты в печати. Пушкин, оставив на время рифмы, садится за статью, которую так и называет: «О народности в литературе». Поэт возмущен, что о народности многие позволяют себе говорить что попало. Ежели народность есть всего лишь национальный сюжет, то куда же девать Шекспира, ужели же он не народен, не национален, — иронизировал поэт. Досталось от Пушкина и тем, кто видел народность лишь в словах, кто наивно радовался тому, что «изъясняясь по-русски, употребляют русские выражения» и посему самодовольно причисляют себя к числу поэтов народных. Долгие размышления привели Пушкина к такому выводу: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев и поверий, и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу».
Пожалуй, еще ни одна идея ранее так широко не захватывала общество. И пожалуй, в передовых кругах ни одна идея прежде не нашла такого единодушия в трактовке самой ее сути. Несколькими годами позднее Добролюбов почти дословно повторит пушкинскую мысль: «Народность понимаем мы не только, как умение изобразить красоты природы местной, употребить меткое выражение, подслушанное у народа, верно представить обряды, обычаи и т. п. Но чтобы быть поэтом истинно народным, надо больше: надо проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения и пр., прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ». И в определении, и в воплощении идеи народности первым в русской литературе был Пушкин. Его страстный приверженец, во многом духовный наследник Николай Гоголь свое понимание народности выразит, говоря именно о творениях Пушкина: «Сочинения Пушкина, где дышет у него русская природа… может совершенно понимать только тот, чья душа носит в себе чисто русские элементы, кому Россия родина, чья душа так нежно организована и развивалась в чувствах, что способна понять неблестящие с виду русские песни и русский дух, потому что, чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы необыкновенное было, между прочим, совершенная истина». Так писал Гоголь в эссе «Несколько слов о Пушкине». В свою очередь Белинский приводит эти гоголевские мысли для того, чтобы четче определить свою позицию в понимании идей народности и правды.
Двадцатые годы прошлого столетия — время, когда эти идеи с небывалой силой воплощаются в творчестве великих мастеров искусства России. Это годы, когда Пушкин завершает «Онегина». Это годы, когда современная Россия как в зеркало взглянула на себя в грибоедовском «Горе от ума». Это время, когда были созданы почти все лучшие произведения Венецианова. Он мало говорил о народности. Он говорил о правде, о натуре, об истине. Эти понятия в его глазах естественно и безусловно включали в себя и понятие народности. Для Белинского (как и для Венецианова) — «где истина, там и поэзия». А где живут поэзия и правда, там, как правило, незримо возникает и народность, ибо вне постижения сути национального духа истинная правда просто невозможна. Венецианов не говорит о народности. Он ее творит. Она, как пульсирующая кровь, оживотворяет его произведения. То, что Добролюбов сказал чуть спустя о поэзии поэта-прасола Кольцова, — он первый стал изображать «настоящую жизнь наших простолюдинов», в его стихах «увидели мы чисто русского человека, с русской душой, с русскими чувствами, коротко знакомого с бытом народа, человека, жившего его жизнью и имевшего к ней полное сочувствие», — пожалуй, более приложимо к Венецианову, чем к Кольцову, порой все-таки несколько идиллично-поверхностному поэту. И уж во всяком случае, из всех русских художников той поры это определение можно отнести только к Алексею Гавриловичу Венецианову.
С женскими образами середины 1820-х годов связаны все, или почти все, самые высокие живописные достижения кисти Венецианова. В его картинах тех лет нет поэзии, заимствованной из арсенала смежных искусств. К чисто литературной повествовательности он вынужден будет прибегать много позже. Кстати сказать, нечастые удачи позднего периода творчества неизменно будут связаны у Венецианова именно с образами женщин, женщин и детей. И удачи не только образные, но и чисто живописные.
В пору расцвета, за редким исключением, Венецианов пользуется мазком свободным, широким, трепетным. Остается удивляться, как при столь малом размере холстов он умудрялся сохранить эту вольную свободу, широту подчиненного взволнованному чувству движения кисти. Подчас раздельность мазка, сложную живописную структуру поверхности можно разглядеть, лишь поднеся картину вплотную к самым глазам. С полной очевидностью эти свойства венециановской живописи открываются в репродукционных фрагментах, увеличенных до размера, превышающего их натуральный размер в самих картинах. Нередко — возьмем ли мы фрагменты средней части «Гумна», первоплановых фигур женщин из «Утра помещицы», пейзаж из «Спящего пастушка» — создается ощущение, что перед нами кусок живописи нового, нашего времени. Только в новое и новейшее время художники в столь широко свободной манере пишут чаще всего большие холсты, большими щетинными кистями, густым красочным составом. Венецианов же добивался этого эффекта в малых пространствах своих холстиков, при помощи тонких кистей, пользуясь чаще всего жидко разведенной краской, а нередко и совсем тонкими, прозрачными слоями лессировок. Нелегко объяснить подобный феномен. Быть может, секрет кроется в особенном строении глаза художника, дававшего ему возможность крупные формы реального мира перевести на миниатюрный размер живописной поверхности, разработанной вместе с тем с размашистостью, которая бы пристала большому полотну; порой создается впечатление, будто собственный холст он видит сквозь сильные свои очки в многократном увеличении. Вероятно, немалую роль играло здесь и другое: не делая эскизных проб, этюдных примерок, он как бы постоянно корректировал, обуздывал широту размаха, не дозволяя себе небрежности, писал и свободно, и вместе с тем очень осторожно: одновременно выступал в двух ролях, импульсивного творца и трезвого «редактора».
За исключением «Утра помещицы» и отчасти «Гумна», все картины, все лучшие в живописном смысле образы женщин написаны на пленэре. Учеников своих он долго заставлял работать в интерьерах, не позволяя до времени коснуться сложнейшей задачи свето-цвета. Сам же, работая над «Пастушком» на пленэре, писал, как правило, на открытом воздухе, возвратясь в затененные и затесненные, сумрачные комнаты лишь в поздние, печальные годы жизни. Вершина его живописного мастерства ознаменована прелестным женским «трио» в «Утре помещицы», циклом «Времена года», портретом дочери Александры, Пелагеи, Анисьи и девочки-жницы в пастельных вариантах. В венециановской живописи живет неизъяснимая прелесть чистоты, прозрачности легко нанесенных красок, с