астерской Венецианова, почувствовать атмосферу его дома. Тыранов (его картина дошла до нас, к сожалению, только в поздней копии другого ученика Венецианова, Федора Славянского) назвал свое полотно «Кабинет художника Венецианова». «Мастерская А. Г. Венецианова» — так поименована картина Алексеева. Надо полагать, что обе картины изображают просторные помещения дома канатного фабриканта Гильмора, который Венецианов снял для себя в 1825 году. Сняв дом, он тогда, после неудачи со злосчастной программой «Натурный класс», уехал в деревню, оставив в новой квартире первых своих учеников Никифора Крылова, Тыранова и Беллера. Через несколько месяцев к ним присоединился четвертый венециановский питомец — Алексеев. Юноши на время остались хозяевами учительского дома. Копировали в Эрмитаже. Посещали рисовальные классы Академии. И главное — работали по методе, по программе, разработанной для них Венециановым.
Вот что происходило, наверное, в тот день в мастерской, когда Алексеев взял чистый холст и начал с натуры писать свою картину. Он как раз и изобразил тот миг: показал самого себя с холстом и мольбертом, входящим в мастерскую, где уже работают остальные, «входящим» в собственную картину с левого переднего ее угла. На звук его шагов обернулся сидящий в нише окна Тыранов, оторвавшись от уже начатой работы: он рисует молоденькую девушку в крестьянском платье, примостившуюся на низкой скамейке у подножия статуи Аполлона. В поле зрения Тыранова попадает сразу и античная статуя, и крестьянская девушка. Конечно, едва ли Алексеев специально думал о таком сопоставлении — просто его друг выбрал самое светлое место в мастерской, у окна, а рядом в углу давно уже стояла скульптура. Но само обилие в мастерской классических скульптур заставляет вспомнить один из первых заветов Венецианова: работая с живой натуры, не забывать о великих открытиях античных мастеров. Сгруппировав вместе Тыранова, статую и девушку, верный ученик как бы невольно подчеркнул этот наказ учителя. Следуя правде, простой правде того дня, Алексеев подтверждает и еще одно важное правило венециановской системы: никто из учеников не копирует с оригиналов. Одни работают с натуры, другие выбирают место, чтобы отыскать наиболее интересный ракурс для рисования с гипсовых античных слепков. Среди последних — на самом переднем плане справа — привлекательный юноша, очень напоминающий чертами Никифора Крылова. Скорее всего, это он и есть, ведь он был в числе тех, кто остался в доме Гильмора после отъезда учителя в Сафонково. Картина Алексеева, опять-таки, вероятно, без специального намерения автора, подтверждает и еще один принцип венециановских занятий с учениками. В 1829 году Венецианов напишет картину «Девушка с теленком». Почти совпадающий с этой картиной по композиции и образу девушки этюд, однако, неумелостью рисунка выдающий ученическую руку, подписи не имеет, но нет сомнения, что он был сделан кем-то из учеников Венецианова, работавшим с ним рядом с той же натуры. Из архивных документов известно, что и Тыранов в 1827 году написал картину под названием «Девушка с теленком» в малом виде с натуры, местонахождение которой неизвестно. Девушка, позирующая Тыранову в картине Алексеева «Мастерская А. Г. Венецианова», — почти та же, что и в картине Венецианова, только у героини Венецианова взят несколько иной ракурс и чуть изменены черты лица. А рядом с героиней Алексеева, естественно, теленка нет. Но он как бы есть в воображении художника — ее правая рука точь-в-точь повторяет движение руки венециановской героини, поднесенной к мордочке животного. Скорей всего, незадолго перед этим в деревне Венецианов вместе с Тырановым, может быть, Алексеевым и кем-то еще из учеников писал с натуры эту сцену. Завершил же свой холст позднее, поставив под ним подпись и дату — 1829 год. Работать вместе с учениками над одной и той же натурной постановкой или задавать сразу нескольким из них тему, над которой он работал сам, — вот это-то и стало обыкновением в педагогической практике Венецианова. Он писал мужика с краюхой хлеба — и ученики. Он работал над композицией «Крестьянские мальчики со змеем» — и ученики писали ту же самую сцену. Только, в отличие от некоторых других исследователей творчества Венецианова, думаю, что кисти Венецианова принадлежит та композиция, что хранится нынче в Русском музее: в пользу этого свидетельствуют и чуждые красивости образы детей, и живописное мастерство, и сама текстура живописи, очень уж родственная написанным Венециановым скорее всего в то же лето «Крестьянским детям в поле».
Проучившийся еще так мало, но зато со страстным воодушевлением, Алексеев смог уловить ту атмосферу сосредоточенного, самоуглубленного труда, серьезности, неторопливой обстоятельности, которая, благодаря Венецианову, царила в мастерской. Это находит выражение во всем: в лицах товарищей, в размеренно-спокойных ритмах композиции; даже сама удивительная опрятность, чистота большого помещения несет на себе отпечаток упорядоченной во всем, от творчества и отношения с людьми до костюма и жилища, натуры Венецианова. Как вспоминает тот же Мокрицкий, ученики у него в доме жили жизнью полной и разнообразной. Учитель любил общество, по воскресеньям всегда к обеду бывали гости, охотно засиживавшиеся и до вечера, «много умных людей бывало у него». Серьезные беседы, споры перемежались танцами, шутками, милыми дурачествами. Но когда приходил черед работы, он требовал полного отрешения и сосредоточения всех сил души и ума.
Идучи вслед за учителем, Алексеев — как в венециановском «Гумне» — прибегает к двум источникам света, развивает пространство вглубь, широко распахивая двери, ведущие в дальнюю, ярко освещенную комнату. Наверное, миновав ее, мы очутились бы в кабинете хозяина дома, который с такой поэтической настроенностью и вместе с дотошной обстоятельностью запечатлел в своей картине Алексей Тыранов; думается, что копия Славянского с нее настолько точна, что, рассматривая ее, мы можем с достаточной полнотой судить о замысле самого автора.
Кабинет в тырановской картине предстает перед нами без хозяина. Но о нем много говорят не только вещи, но и то чувство, что вложил в свое изображение его верный (пока верный) ученик. Ощущение поэтической красоты домашнего мира, которому так предан был душою Венецианов, охватывает нас прежде всего. Здесь просторно — из мебели лишь самое необходимое. В большой комнате вещи кажутся особенно уютно маленькими, соразмерными человеку, не подавляющими, но лишь служащими ему. Здесь — тишина. Не только потому, что кто-то из близких друзей дома, устроившийся с книгою на диване, погружен в молчание. Подвластный самой атмосфере кабинета, он, закрыв книгу, охвачен состоянием сосредоточенного созерцания. А ведь именно это душевное качество жило в самой природе мировосприятия, творчества Венецианова периода расцвета его личности, его искусства. И здесь, и в кабинете художника, как и в мастерской, стоят крупные античные скульптуры, отвоевав от житейского пространства комнаты значительную часть. Как и в душе Венецианова. Наверное, работая над картиной, Тыранов хотел отразить личность художника, много думал об учителе. Вряд ли манекен (девушка с очень, кстати, живым, совсем не «манекенным» лицом, в высоком кокошнике, синем сарафане и белой кофте с пышными рукавами, держащая за кончик большой, до полу ниспадающий платок, насквозь пронизанный солнечным светом, падающим из соседней комнаты) определен был стоять не в мастерской, а в кабинете. Скорее всего, думая о сущности творчества учителя, Тыранов принес его сюда вместе с палитрой, аккуратно положенной на столике на самом видном месте. В картине Алексеева зритель в естественном единстве воспринимает античные скульптуры и живую, совершенно венециановскую по характеру модель. Тыранов «оживляет» манекен, по мере сил приближает его облик к живым прообразам картин учителя. Поставленные по обе стороны раскрытой двери в дальнюю комнату, античная статуя и своего рода метафора русской крестьянки приобретают значение некоего символического истолкования природы творчества Венецианова в восприятии его ученика.
Есть в этой картине еще один аспект, опять-таки имеющий отношение и к личности Венецианова, его образу мыслей, даже способу обыденной жизни, и к имеющему в те годы широкое распространение романтизму, романтизму не только как определенному направлению искусства, но и некоему своду правил партикулярной жизни частного лица, своего рода «искусству жить».
Один из виднейших европейских романтиков Виктор Гюго не просто призывал к благородству человека в обыденной жизни, он требовал, чтобы у поэта, у художника, у творца был «ясный ум, чистое сердце, благородная и возвышенная душа». Этим постулатам стремились следовать под влиянием искусства не только его создатели, но и лучшие люди эпохи. В то время почиталось за стыд хвастаться полученной выгодой, было принято быть и слыть честным, великодушным, справедливым. Романтизм взывал к самоценности человека, индивидуальной личности. Проявлением культуры души считалась способность к самоанализу, к самосозерцанию, к сосредоточенному созерцанию окружающего мира, размышлению. Романтические представления о жизни преобразуют саму реальную жизнь и отчасти сам обыденный быт, послушный духовным устремлениям общества, который как бы «старается» тоже стать поэтическим. Правы авторы статьи, посвященной двухсотлетию со дня рождения Венецианова, Л. Правоверова и Л. Смирнов, когда пишут: «Романтическая мода преображает гостиную, кабинет, мастерскую в „обитель светлую трудов и чистых нег“». Вот такой светлой обителью и предстают перед нами кабинет и мастерская Венецианова в восприятии его учеников.
Вскоре, однако, Венецианову пришлось расстаться с удобным и поместительным домом Гильмора. В одном из писем он тревожится, что задолжал более четырех тысяч рублей из-за «большой квартиры», «содержания ежедневно натурщиков», «заведения гипсов». В самом начале 1830-х годов он уже снимает меньшее помещение в доме Струковой, а в 1833 году снимает еще более скромную квартиру в доме Шрейбера на 11 линии Васильевского острова.