ыло обойтись без лжи и откровенного приукрашивания.
Венецианов, о котором теперь и в печати, и в художественных кругах говорили все реже, все менее одобрительно, наверное, стал пристальнее вглядываться в то, что восхвалялось, желая постичь, что же ныне надобно для успеха. Он смотрел на академические жанры — и не мог в своих рассуждениях свести концы с концами. Ведь всем этим художникам явно не было дела до той красоты, что действительно существует в самой жизни народа. Они выдумывали какое-то свое «красивое», они воображали, что природа недостаточно хороша сама по себе и нужно и ее, и жизнь непременно приукрашивать. Они наделяли своих мужиков какими-то «поэтическими» кудрями, наряжали их в богатые кафтаны, на бабах красовались нарядные душегреи и кокошники. Да к тому же еще эти приторно умильные лица — розовые, сытые, бездушные. Нет, не было тут ни правды, ни поэзии, одна риторика и выспренняя ложь.
Он перестал давать на выставки свои работы. В 1833 году «Русский инвалид» выразил сожаление, что «первоклассные наши живописцы, Варнек и Венецианов, не украсили своими картинами выставки». В 1839 году Венецианов в последний раз в жизни даст несколько картин для экспозиции, и с того года публично замолчит. Он работает, но в растерянности, которая овладела всем его существом, порой не знает, за что взяться. Кисть падает из рук. Он переживал то состояние или похожее, которое когда-то вызвало из уст Пушкина горькое признание:
Беру перо, сижу, насильно вырываю
У музы дремлющей несвязные слова.
Но звуку звук нейдет… Теряю все права
Над рифмой, над моей прислужницею странной,
Стих вяло тянется, холодный и туманный,
Усталый, с лирою я прекращаю спор…
Но вне творчества Венецианов жизни не мыслил. Спор с музою, а иногда — с годами все реже — мир и согласие с нею продолжался.
Озираясь на происходящее вокруг, читая «критики» в журналах, он подчас начинал сомневаться: а прав ли он в своем упорстве? Немало озадачил его старый знакомец Воейков. Многократно читал и перечитывал Венецианов строки, обращенные автором лично к нему, Венецианову. Воейков давал свои советы в мягкой форме, чуть снисходительно, но твердо и категорично, словно глашатай воли власть предержащих. Он уговаривал художника не ограничиваться изображением самих крестьян, он призывал писать сцены деревенской жизни: свадьбы, похороны, работы, забавы. «Например, сколько поэзии, игры страстей, сильных движений в сельской мирской сходке, перед почтовою станциею, в питейном доме, в харчевне; при рекрутском наборе! <…> А хороводы? Какое богатство, разнообразие в красоте, поступи, ухватке сельских русских девушек!» — восклицал Воейков на страницах 248-го номера «Русского инвалида» за 1830 год. Венецианов читал и недоумевал — чего же хочет от него автор? Да бывал ли сам, заботливый советчик, в кабаке? Видел ли он хоть единожды вблизи русского мужика? Знал ли его сколько-нибудь? Умел ли слышать в грубой мужицкой песне нечто, по словам Радищева, «скорбь душевную означающее», умел ли болеть за него сердцем, видя, как жаждущие забить тоску мужики шли в кабак, как быстро миг веселья сменялся порывами гнева, как оглашались стены убогих кабаков злыми спорами, нередко кончавшимися дракой? Это, быть может, хотел увидеть в живописи Воейков? Или плач и вой баб, провожавших из родного дома рекрута на четверть века солдатской каторги? Или мольбы крестьян сжалиться и не отбирать оставленный на семена хлеб в зачет недоимок на мирской сходке? Нет, правда Воейкову была нужна менее всего. Он призывал художника к созданию милых, красивеньких, ласкающих глаз сценок — наподобие привычных безобидностей фламандцев и голландцев, того, что Пушкин назвал мимоходом «фламандской школы мелкий сор».
И Венецианов решается. Решается рискнуть. Пишет подряд несколько сугубо бытовых сценок с развернутым сюжетом. В них больше фигур и больше действия, чем в прежних его картинах. Но все они — «Возвращение солдата», «Проводы рекрута», «Причащение умирающей» — безнадежно скользят по гладкой поверхности тщательно прикрашенной действительности жизни, не проникая, не прикасаясь даже к сути явлений. Были ли эти попытки сознательной изменой своим давно сложившимся, проверенным творческим принципам? Едва ли. Пошатнувшаяся уверенность в себе, безотчетное желание вернуть себе внимание публики, быть может, даже полудетское стремление снова завоевать ускользающий успех — скорее в этих чувствах надо искать побудителей его тщетных поползновений. Во всех них вместе взятых все же было нечто от никогда прежде не свойственной Венецианову суетности. Большой художник всегда крупно и расплачивается за, пусть минутную, слабость, за, пусть временную, капитуляцию перед требованием толпы. И пусть неосознанная до конца, измена себе все же состоялась.
Он знал, чтó за бедствие — рекрутский набор. Он не раз при них присутствовал. Ему самому привелось как-то везти одного из своих немногих крестьян в Тверь для сдачи в набор. Стенания, отчаянные крики, горестные причитания сливались в трагический хор, оглашавший окрестности. Вокруг набранных из казенных и помещичьих крестьян новобранцев толпились матери и невесты, старики и старухи, малые дети.
Что же видим мы в картине Венецианова? Чтобы затушевать трагизм этого всероссийского бедствия, он не показывает пугающей массовой сцены, когда в губернский город сгоняют вытянувших несчастный жребий парней со всей губернии. Он ограничивает действие стенами родного дома, словно можно поверить, что родные так и останутся, простившись, стоять у порога, глядя уходящему на полжизни сыну, или жениху, или брату вслед, а не побегут с ним до той черты, за которой он из рекрута превратится в солдата, принадлежащего уже целиком не дому, а государству. Изображенная художником сцена спокойна: не горе, а лишь легкое волнение ощутимо в душах действующих лиц. Все пристойно, приглаженно, благообразно. И все лживо. Вот про такие-то картинки и мог говорить Александр Иванов, когда его, бывало, спрашивали о бытовом жанре: «Пустячки-с».
Венецианов нигде, ни разу не упоминает об этих своих картинах, о своем отношении к ним. Вряд ли такая пустая, бездушная безделка, как «Проводы рекрута», могла дать ему хотя бы тень удовлетворения. Во второй, парной к предыдущей картине — «Возвращение солдата», несмотря на всю внешнюю благонамеренность сюжета, несмотря на обманчивую на сей раз идилличность, Венецианов вновь — хоть и не во всем — обретает себя. Всегдашняя его преданность правде преодолела заведомую умильность сюжета. Глядя на созданное Венециановым, понимаешь, как горька эта радость после долгой разлуки. Ни одно лицо в картине — а их на переднем плане одиннадцать — не светится и тенью улыбки. Никаких проявлений ликования — ни бурных объятий, ни поцелуев. Длительное отсутствие словно незримо отделило самим беспощадным, безвозвратно ушедшим временем солдата от его родных, от отчего дома. В молитвенно сложенных руках матери и благодарение богу за то, что сын все же вернулся, и всплеск горестного недоумения — в памяти она столько лет хранила облик молодого сына, удалого молодца; после разлуки перед материнским взором предстал почти старик. Словно успокаивая, утешая жену, отец солдата бережно и ласково обнял ее поникшие плечи доброй, сильной своей рукой. Вокруг солдата, несмотря на сидящего на его руках ребенка, несмотря на слившиеся в рукопожатии руки солдата и женщины подле него, то ли жены, то ли сестры, образовался некий холодно замкнутый круг отчуждения. Только собака — не та, что провожала солдата, собачий век короче царской службы, а другая — льнет к пришельцу, словно заведомо чутьем своим признает будущего хозяина. Единое чувство, пронизывающее сердца всех встречающих, — сострадание, сострадание и сочувствие, оно-то и погасило радость встречи. Хотел или не хотел того Венецианов, но картина получилась не такой, какую ждал от него Воейков. Нет в ней ни развлекательности, ни умилительности, ни демонстрации красочных нарядов. Она всем ансамблем действующих лиц — марионеточной, застылой как манекен фигурой солдата (разве не входило в намерения правительства превратить солдатчиной человека в послушный механизм?), прекрасными образами русских женщин, фигурой молодого парня с лошадью, глядящего на старого солдата с сочувствием и некоторой боязливостью (не предстоит ли и ему самому в недалеком будущем тянуть жребий?), — наводит на серьезные, невеселые раздумья, имеющие прямое касательство к судьбе русского крестьянства, к российскому жизнеустройству…
Пожалуй, одна из самых безлико-благополучных, духовно бедных картин Венецианова — «Причащение умирающей», написанная в 1839 году. К теме смерти он обращается впервые, потеря дорогих родных людей, бесконечные болезни, свои и дочернии, одна за другой преследующие его неудачи, полное безденежье, все более ощутимый развал школы, все чаще охватывающие художника чувства безнадежности, тоски, одиночества не раз заставляли «примерить» смерть к самому себе.
Но в том-то и дело, что трагедия смерти в картине выхолощена совершенно. Не случайно сюжетный момент, выбранный Венециановым, — причащение умирающей молодой женщины, примирение со смертью, послушное приятие означенного богом конца. С точки зрения верующего человека обряд причастия — миг просветления «раба божия» на пороге вечности. Но в картине не отразилось и это настроение. Видимо, стремясь к этому, Венецианов «наводит» в комнате умирающей стерильную чистоту: аккуратненькая белоснежная постель с нарядными наволочками, тщательно отутюженными складками простыни. На полу — ни соринки, словно его только что покрасили. Золотистый полог над кроватью заброшен так, чтобы образовались эффектные красивые складки. Сама умирающая выглядит вполне здоровой. Склонившаяся к ней «пейзанка», как и все остальные, собравшиеся проводить умирающую в последний путь, — мужики, бабы, дети — все тоже чистенькие, выглаженные и приглаженные, принаряженные и приукрашенные. Лица их спокойно бесстрастны, фигуры застыли, словно писаны с манекенов. Кажется, словно художник, наводя чистоту, «вымел» ненароком и живые чувства своих героев…