И вот эту-то картину как раз и хвалит взахлеб реакционная критика. Как завидно дружен хор восхвалений, хор, состоящий из голосов весьма одиозных личностей — Осипа Сенковского, Фаддея Булгарина, Нестора Кукольника. Как тут было не растеряться сбившемуся с пути художнику! Кукольник, благодаря тесному приятельству с Брюлловым считавший себя человеком, в изящных искусствах весьма осведомленным, в 1843 году пишет статью, посвященную «Последнему дню Помпеи». В ней он говорит об упадке русской живописи ко времени появления в России брюлловского шедевра, поминает угасающее творчество Шебуева и Егорова и ни одним словом не одаряет тогдашнее творчество Венецианова, словно такого мастера и не было в отечественном искусстве. И тот же Кукольник три года спустя в сборнике «Картины русской живописи» помещает длинный рассказ «Старостиха Меланья», написанный по мотивам «Причащения умирающей», самого немощного из всех созданий Венецианова. Рассказ, по правде говоря, к самой картине имеет весьма отдаленное касательство. В нем автор воскрешает героический образ русской старостихи эпохи Отечественной войны Меланьи, которая заболела от того, что Москву сдали французам, и дала обет молчания, покуда Наполеона не прогонят с русской земли. Намерение Кукольника весьма прозрачно светится сквозь его выспреннее повествование: он хочет, он хотел бы воскресить в народе в пору сумрачных 1840-х годов героические идеалы, патриотические чувства, владевшие всеми русскими в годы войны с Наполеоном. Тщетная попытка. Героический патриотизм по отношению к чему — к николаевской империи? Империи того периода, что лежал между разгромом декабристов и вот-вот готовой разыграться трагедией петрашевцев и падением Севастополя? Того периода, который Герцен назвал «моровой полосой» в жизни России?
Ведь 1840-е годы, последнее десятилетие жизни Венецианова, — одна из самых мрачных страниц русской истории. И в экономике, и в политике, и в нравственном состоянии общества. Торговые кризисы. Неурожаи. То там, то здесь по всей огромной стране вспыхивающие эпидемии холеры. Небывалый размах взяточничества, растрат, хищений из государственной казны. Осторожный либерал цензор Никитенко свидетельствует в «Дневнике»: «Ум и плутовство — синонимы. Слова: честный человек означают у нас простака, близкого к глупцу, то же, что понятия о чести, о справедливости считаются или слабоумием, или признаком романтической восторженности. <…> Наша жизнь и общество в противоборстве со всеми великими идеями и истинами, когда всякое покушение осуществить какую-нибудь мысль о справедливости, о добре, о пользе общей клеймится и преследуется как преступление. <…> К чему воспитывать в себе благородные стремления: ведь рано или поздно все равно придется пристать к массе, чтобы не сделаться жертвою». Несколько позднее еще откровеннее выскажется о своей эпохе Тютчев. В письме жене он напишет, что не может отделаться от ощущения человека, запертого в карете, которая «катится по все более и более наклонной плоскости», и вдруг замечающего, что «на козлах нет кучера»… Тютчев не устает возмущаться «глупостью, подлостью, низостью и нелепостью» правительственных кругов, а во время русско-турецкой войны, «достойно» завершившей царствование Николая I, — тупостью и бездарностью высшего командования. Вместе с тем он восхищается воодушевлением простых солдат, отмечает особенность «нравственной природы» русского народа в «способности к самоотвержению и самопожертвованию». Самодержавие держалось только с помощью жесточайших преследований всяческого проявления любой живой мысли, с помощью беспощадной цензуры. Но угнетение не осталось безответным: «Велико насилие, но и протест громок», — говорил Герцен. Как никогда еще в истории России, волны крестьянских, солдатских, а затем и рабочих бунтов одна за другой прокатывались по необъятным пространствам державы.
Удивительно ли, что в такой обстановке откровенного насилия, всеобщей лжи творить было тяжело каждому честному человеку. Вдвойне трудно приходилось Венецианову. И потому, что по складу своей натуры он был певцом жизнеутверждения и светлых идеалов, и потому, что, будучи человеком до старости наивным и простодушным, несколько провинциальным, он не обладал настолько глубоким философским умом, чтобы трезво оценить ситуацию, разобраться в истинных причинах происходящего. Он на время запутался, перестал различать черное и белое, истинное и ложное. Потерял ориентир, по которому смог бы выровнять свой дальнейший путь. В течение ряда лет он то и дело хватается за темы, чуждые его природе, его художническому складу. И с невероятной болью и несвойственной ему прежде обидчивостью переживает неизбежные — конечно, это нам сегодня так отчетливо видна их неизбежность — неудачи.
Еще один жестокий провал постиг его картину, посвященную Петру I, — «Основание Петербурга». Только с отчаяния, только «сбившись с пахвей» мог он, лирик, поэт нежных возвышенных чувств, взяться за чуждый ему исторический жанр. Быть может, он бы и не рискнул на такое предприятие, не объяви Академия художеств в 1837 году на деньги миллионера-мецената Анатоля Демидова, отпрыска династии уральских горнозаводчиков, конкурс на историческую картину о Петре. Первая премия была изрядной — восемь тысяч рублей. Момент для конкурса оказался крайне неудачным. Историческую картину на столь ответственную тему писать в то время было, в сущности, некому. Самые видные академисты Бруни, Брюллов были заняты: Брюллов мучился над «Осадой Пскова», Бруни поглощен замыслом огромного полотна «Медный змий». Лишь шестеро художников второго и даже третьего разряда откликнулись на конкурс; Венецианов был седьмым.
Нет, не только забрезжившая надежда с помощью большого приза поправить свои катастрофически пошатнувшиеся дела заставила Венецианова сделать эту попытку. Его давно, с юности привлекала личность Петра. Когда-то, после запрещения «Журнала карикатур», он намеревался издавать журнал, посвященный петровской эпохе. В альбоме литографий, над которыми он работал в 1818 году, среди виднейших русских исторических личностей сподвижники Петра занимали важное место. Девять лет спустя в неопубликованном «Письме к Н. И.» он говорит, что русская публика жаждет картин из отечественной истории, что она «любит отечественные произведения… лишь бы только явился Петр, Екатерина, Александр, Дмитрий. Кто не пожелает иметь какой-нибудь из подвигов Петра, Екатерины, Александра, Дмитрия и проч., но хорошо, красно, разумно и правдиво писанных». И когда он брался за конкурсную тему, в нем вместе с робостью родился и возбужденный трепет — а вдруг именно ему удастся рассказать о царе-преобразователе «хорошо, красно, разумно и правдиво»…
Надо сказать, что сложная и противоречивая, резко контрастная фигура Петра занимала в те поры многие умы, и не только в России: в конце 1840-х годов Бальзак задумал драму «Петр I и Екатерина». С начала 1830-х годов Пушкин начинает собирать документы о Петре, много размышляет и о его характере, и о его деяниях, составляет обширный свод материалов — «Историю Петра». Он поражается, как уживалось в одном человеке, казалось бы, несовместимое: «Достойна удивления разность между государственными учреждениями Петра Великого и временными его указами. Первые суть плоды ума обширного, исполненного доброжелательства и мудрости, вторые нередко жестоки, своенравны и, кажется, писаны кнутом. Первые были для вечности, или по крайней мере для будущего, — вторые вырвались у нетерпеливого самовластного помещика». Он восхищался уверенной силой царя; сравнивая николаевскую эпоху с петровской, Пушкин замечает: «Он не боялся народной свободы, ибо доверял своему могуществу».
Задумывался о сути петровского самодержавия и Белинский: «При взгляде на великана… мы хотя и не без содрогания сердца, но сознаемся, что этот бронзовый гигант не мог уберечь участи индивидуальности, обеспечивая участь народа и государства; что за него историческая необходимость…»
Венецианову все же были не под силу столь глубокие обобщения. Он сосредоточивает свое внимание на деяниях Петра, не отваживаясь на сколько-нибудь серьезную оценку его роли в русской истории. Одним из славнейших среди созданий Петра представляется ему основание Петербурга. Так и называет Венецианов свою картину: «Петр I. Основание Санкт-Петербурга».
Однако, сколько бы ни старался, сколько бы ни трудился он над исторической картиною, сама попытка заведомо была обречена на провал. Ибо сам жанр исторической живописи, как он тогда понимался, пребывал в непримиримом противоречии с природой творческого метода Венецианова. Он мог, он умел воодушевляться лишь тем, что видел сам в жизни, его окружающей, что затрагивало его чувства, он способен был блестяще изображать лишь то, что лицезрел собственными глазами. Принятое в Академии «сочинение», умозрительное конструирование композиции, «реконструкция» канувшей в Лету действительности были ему не только чужды, он, строго говоря, просто не умел достаточно убедительно и жизненно сделать это. Замыслив показать Петра на берегу Невы в окружении приближенных, разглядывающих план будущего города, он мог лишь перенести на холст то, что в данный момент было перед его взором — более или менее жизнеподобно расставленных натурщиков. Он старался, он очень старался быть правдивым. Поскольку одежды петровской поры, хранившиеся в Петергофе, в Марли, ему не выдали (на его прошение по этому поводу в январе 1838 года последовало высочайшее дозволение только «допустить Венецианова к осмотру одежд императора Петра I, но платья из дому не выдавать»), он не мог даже одеть подобранных натурщиков нужным образом, а вынужден был сперва срисовать в Марли одеяния во всех подробностях, а после на глаз «пригонять» их к фигурам согласившихся позировать мужиков, «сочиняя» лица путем компиляции старых портретов вельмож петровского времени. Приблизительность образов героев вынудила художника к безликой условности пейзажа — манекенные, застылые фигуры не «удержались» бы в реальном пространстве реальной природы. Не спасает положения и маленькая группа современных Венециан