ову крестьян на заднем плане.
Премии картина Венецианова не получила. Первый приз вообще остался никому не присужденным — конкурс фактически потерпел фиаско. И причиною тому — не только малая даровитость остальных участников. Найти более неподходящий момент для конкурса на историческую картину было бы трудно. В те годы вся русская историческая живопись переживала тяжелый кризис: продолжать работать по теперь уже явно устаревшим академическим канонам дальше было невозможно. Не случайно в те годы почти исчезает из живописи достоверно историческая картина. Академические художники вновь возвращаются в привычное русло мифологических, библейских и евангельских сюжетов. По-старому работать долее немыслимо, а как, следуя каким принципам, надобно нынче воссоздавать образы минувшего, еще никто не знал. Карл Брюллов тоже — и как раз в эти годы — потерпел, кажется, первое в своей блистательной практике жестокое поражение с историческим полотном «Осада Пскова», над которым так мучительно бился в течение почти семи лет, что стал называть его «Досадой от Пскова». Он даже не завершил огромный свой холст. Придет день, и, словно признав безоговорочное поражение, Брюллов напишет на обороте неоконченной картины: «11 июля 1843 одиннадцатово», отметив дату собственной капитуляции, и никогда более не прикоснется к ней…
Венецианову «изнутри своего времени», без временной дистанции, естественно, этих общих причин кризиса исторического жанра, нечаянной жертвой которого отчасти стал и он сам, было не разглядеть. В картину он вложил много, очень много стареющих своих сил. Он видел, что другие претенденты дали на конкурс еще более слабые вещи, и, не получив премии, чувствовал себя глубоко уязвленным и несправедливо обойденным неправедным судом погрязшего в интригах жюри. Так ему казалось. В конце 1838 года он пишет Милюкову: «Не оставить же мне моей картины, а с ней и благородной гордости с шестидесятилетней опытностью. Я картину подарил Бирже, чтобы она была век свой на ежедневной выставке, и хочу даже те замечания, которые были сделаны умными и беспристрастными людьми, выполнить». Надо думать, что письмо было написано в запальчивости. Лишь под влиянием горячности он, всегда и неизменно строгий к себе, мог утратить зоркость и не увидеть своей неудачи — очень уж пелена обиды застила глаза. Пройдет немного времени, и он поймет — никакими отдельными поправками картину не улучшить, не спасти. И он не станет предпринимать этих бесплодных попыток, он больше не прикоснется к этому холсту, он больше никогда не рискнет взяться за какой-либо исторический сюжет.
В том же письме Милюкову есть такая фраза: «…очень жаль Филису и Сашу, — они на Сафонкове должны будут истлевать от холода и голода». Когда в 1827 году Венецианов впервые обратился с прошением о помощи к Николаю и писал, что содержанием учеников «расстроил мое состояние», что он на пороге того, чтобы «лишиться средств не только продолжать путь воспитания художников, но и собственных моих детей», его материальное положение еще не было таким катастрофическим, как сейчас, когда вместе с неудачей на конкурсе пропала чуть ли не единственная надежда на радикальную поправку дел. Теперь ему действительно не на что порядочно содержать даже собственных дочерей. Вскоре он будет вынужден начать хлопоты по устройству Фелицаты «в службу» — классной дамой в какое-нибудь учебное заведение. Будет обращаться с нижайшей просьбой к влиятельным лицам, знакомым и полузнакомым, в том числе и к графу Виельгорскому. С устройством в Петербурге, как того хотелось дочери, не получалось. В конце концов Венецианов напишет Милюкову, как надоел ему Петербург, так надоел, «что я бы желал лучше Филиньку видеть классной дамой в Твери, нежели в Петербурге». Устраивать служить еще и Александру Венецианов уже не имел душевных сил, да и боялся полного одиночества. Она была ему ближе, он в ней нуждался не только потому, что она вела нехитрое хозяйство, что она больше имела склонность жить в тишине Сафонкова в отличие от сестры. Отцу были близки и дороги укоренившиеся в душе ее идеалы самоусовершенствования, ее серьезный, самоуглубленный характер. А кроме того, отца и дочь связывало общее дело — Александра преданно любила живопись, до нас дошли достаточно профессионально написанные ею картины. В ней старый художник видел в слиянии самое для него дорогое — собственное дитя и свою ученицу.
Быть может, не сложись так трудно обстоятельства, Венецианов и не дал бы в 1839 году своих работ на выставку-лотерею, устроенную в пользу Петербургской детской больницы. На ней было показано двадцать семь работ Венецианова и учеников «бывшей его школы», как отныне писалось и говорилось во всеуслышание. Венецианову суждено прожить еще восемь лет, но больше ни разу он не покажет публично ни одной своей работы. Картин с выставки было продано много. Но поскольку все свои работы Венецианов еще до открытия пожертвовал в пользу детской больницы, то из вырученных 4925 рублей было лишь изъято 1400 рублей в уплату венециановского долга Обществу поощрения художников, остальное же передано в больницу. У самого Венецианова в результате не прибавилось ни одной наличной копейки, зато на изрядную сумму стало меньше тяготивших его долгов…
Как ни больно это было Венецианову, его «школа» к тому времени уже с полным основанием именовалась «бывшей». Дома у него уже не жил никто. Да и приходящих год от года становилось все меньше. Талантливых среди них после уехавшего в 1835 году на родину, в Малороссию, Крендовского не было. Некоторых постигла печальная судьба. В письме к верному своему ученику, ныне учителю рисования во Пскове, Алексееву 1 марта 1837 года учитель сообщает об одном из своих питомцев: «Тухаринов погиб совершенно, является из кабаков». Плахов кончит карьеру фотографом. Михайлов вскоре отправится в заграничную поездку и станет поражать европейцев виртуозным мастерством копирования мировых шедевров — Рафаэля и Пуссена, Мурильо и Веласкеса, Рубенса и Луки Джордано. Он так мастерски подделывался под любую манеру, что подчас трудно бывало различить, где оригинал, а где копия. Пораженные таким феноменом итальянцы даже писали об этом в своих газетах, как о некоем «чуде». Но Венецианов с болью в сердце переживал этот «фурор», то было «чудо» не искусства, а ремесла. Михайлов составил свою популярность как раз на том, от чего учитель всю жизнь бежал сам и остерегал учеников, — на бессмысленной эксплуатации чужой манеры…
Сколько душевных сил, сколько бесценного своего времени, жара сердца отдал он в течение всей жизни пестованию молодых художников! Плоды были горьки на вкус. Из всех его учеников лишь Крылов, Крендовский действительно оправдали надежды. В отдельных работах еще нескольких, обидно немногих бывших питомцев видел старый мастер претворение и развитие своих заветных мыслей. Остальные — из тех, кто вовсе не сбился в пути, — слишком буквально усвоили принципы Венецианова: писать à la Натура. Конечно, он-то сам мечтал о таких учениках, каким был Ван Дейк, учившийся у Рубенса: «без дару и недостатков Рубенса, а с собственными достоинствами», как выразился как-то о Ван Дейке Венецианов.
Скоро, совсем скоро судьба напоследок одарит его именно таким учеником: милюковский крепостной Григорий Сорока станет последней отрадой учителя Венецианова; великой болью для художника обернется трагическая судьба самого талантливого из его питомцев. Занятия с ним Венецианов начнет в 1842 году. А сейчас, а пока, до его появления Венецианов, следя за новыми работами тех, кого так самоотверженно и серьезно учил, он порой предавался печальным мыслям: да была ли у него школа? Школа, как некое сообщество людей, продолжающих дело учителя? Может быть, у него просто за долгую жизнь было много разных учеников, как раз школы-то и не составивших?
Конечно, идти его путем, следовать по тогда еще узкой, им одним проложенной дороге было трудно. Он, сам того не зная, так обогнал свое время, что большинству из учившихся у него молодых людей оказалось просто не под силу полностью постичь новаторскую суть его творчества, усвоить его уроки. Тем более, что его собственный творческий метод не укладывался в прокрустово ложе ни одного из четко определенных тогдашних направлений — академизма, романтизма или сентиментализма, а являл собою сложный сплав, неповторимый по гармоничности и естественности. Сам он в высшей мере обладал свойством, отличающим подлинного художника, об этом качестве он как-то выразился таким образом: «На рисованье или живопись я всегда смотрел с своей точки, шел по проложенному самим мною пути и других вел по сей же дороге…» Он-то вел, но немногим оказалось под силу следовать за ним его дорогой…
«Настоящий законополагающий художник стремится к художественной правде; беспринципный, который следует слепо побуждению — к правдоподобности; первый приводит искусство на высшую ступень, второй на низшую» — так писал Гёте. Больше того, он полагал, что каждый, кто заслуживает имя художника, «в наше время принужден составить себе на основании опыта и собственных размышлений если не теорию, то известный круг теоретических понятий…».
Венецианов как раз и был таким «законополагающим» художником, составившим круг собственных, новаторских теоретических понятий, складывающихся в цельную систему. Подавляющее число его учеников проблемами теории не были озабочены вовсе, принимая, как птенцы разжеванную матерью пищу, новые теории из уст учителя. Но идущий след в след за другим, пусть самым великим мастером, никогда не сможет его обогнать. Буквальное же понимание венециановского постулата «как в натуре» у большинства учеников обернулось простодушным копированием действительности. Вот уж кто писал, воистину не мудрствуя лукаво! Активное постижение натуры подменяется пассивным, при котором ложная точность скрупулезного правдоподобия становится для художника спасительным убежищем, при котором одна точно скопированная деталь «пришивается» к другой не только в ущерб образной глубине, но и вообще вопреки истинной природе изобразительного искусства.