Представил он здесь и широкое поле, тучную пашню,
Рыхлый три раза распаханный пар: на нем землепашцы
Гонят волов яремных, вперед и назад обращаясь…
Далее выделал поле с высокими нивами; жатву
Жали наемники, острыми в дланях серпами сверкая,
Здесь под серпом колосья ложились рядами,
Там перевязчики их в снопы густые вязали…
Тема труда, бытовой жанр существовали в искусстве издревле, обретая в разное время, в разных странах различные национальные формы.
«Сам художник может не соприкасаться непосредственно с теми явлениями, которые ему предшествуют, может даже — в случае знания или интуитивно — отвергать их», — справедливо замечает Д. Сарабьянов в одной из своих книг о творчестве Федотова и затем приводит такую формулировку М. Бахтина из работы «Поэтика Достоевского»: «Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель памяти в процессе литературного развития», равно как и развития изобразительного искусства, добавим мы.
Память искусства не знает границ географических, границ времени. Но вместе с тем у художника национального в формировании его творчества ведущее значение имеет, конечно, своя родная, национальная традиция. О духовной близости древнерусской иконописи и творчества Венецианова мы уже говорили немало. Однако сейчас, в конкретном разговоре об истоках его творчества, необходимо несколько добавлений. Было бы нелепо утверждать, что Венецианов специально изучал древнерусскую живопись для того, чтобы сознательно развивать ее традиции в своем искусстве. Он и вовсе ее, быть может, не изучал в точном значении этого слова. Но он не мог не видеть, как тут и там, сквозь каноны и установления вдруг проскальзывает в иконах живое движение, живое чувство, а нередко и целая почти житейская, почти жанровая сцена. Это встречалось даже в суровой новгородской иконописи, хотя в ней житийная сцена в клеймах, несмотря на элементы реальной архитектуры, быта, никогда не становилась обыденно живой, в ней всегда держалась дистанция между миром реальным и миром метафизическим, идеальным. Зато в живописи ярославской школы клейма некоторых икон, особенно посвященных житию богоматери, пророков и святых, настолько жизненны, что можно с полным правом сказать: вот где таится чистый родник, исток живописания быта, бытописания, бытовой русской живописи. Замечательный ярославский мастер Семен Спиридонов Холмогорец создавал свои лучшие произведения всего за столетие до появления Венецианова на свет — в 1670–1680-х годах. Его житийные иконы — целое собрание живых сцен, они обнаруживают тягу мастера к достоверности. В иконах Холмогорца поражает не только живое разнообразие сюжетов, правда движений. В некоторых — например, в одном из клейм иконы «Николай Чудотворец в житии», изображающем плаванье в Палестину, — он смело разрушает традиционную плоскостность, «завоевывает» пространство. Центральная композиция иконы Холмогорца «Илья Пророк в житии» — по сути дела, своеобразный «портрет в пейзаже», нечто неслыханное в традиционном искусстве иконописи. Фигура почти наполовину приходится на фон небесной голубой глади. Это ведь тот же самый прием заниженного горизонта, который применен Венециановым в картине «На пашне» и которому трудно найти аналогию в тогдашнем русском светском искусстве.
Конечно, не может быть и речи о прямом заимствовании тех или иных приемов Холмогорца. Суть заключается в определенной близости задачи: поиски средств монументализации образа, передачи его внутренней значительности, связи с земной и небесной Вселенной приводят обоих русских мастеров к сходному композиционному приему. Кстати сказать, в таких работах, как «Сенокос», «На жатве», Венецианов в стремлении к возвышенности и значительности идеи и образов интуитивно старается так построить композицию, чтобы лица героинь, как в иконах, приходились на цельную плоскость нейтрального фона — копна сена в «Сенокосе», золотистая (как золотой фон многих икон) стена ржи в картине «На жатве».
Русские иконописцы создали непревзойденные образцы воплощенной душевной чистоты, возвышенности духа. Старые мастера относились к своим божественным героям и изображали их как лучших из людей. Традиция гуманизма вообще особо свойственна русскому национальному искусству, народному и профессиональному; исток ее — в древнерусской живописи. Венецианов и в этом аспекте оказывается наследником и продолжателем самой древней традиции отечественного искусства.
Семен Холмогорец не единожды обращается в своем творчестве к такому сюжету: евангелист Лука пишет икону «Богоматерь с младенцем». В одном клейме он показывает одновременно три разновременных события: работа над иконой дана крупно, на переднем плане, а сзади еще два эпизода — художник показывает созданную им икону «заказчице», сидящей в кресле богоматери; в последнем эпизоде икона установлена в положенном ей месте на консоль, а автор с робостью и трепетом издалека разглядывает создание рук своих. Причем фигура и особенно лицо Луки так остро индивидуальны, что невольно возникает вопрос, не свои ли черты запечатлел здесь Холмогорец. Если это так, то, возможно, это первый в истории русского искусства автопортрет.
Во второй половине XVIII века в русском искусстве пусть не часто, но все же появлялись жанровые сцены. И. Ерменев создал серию рисунков трагически-величавых русских нищих и сцену под названием «Крестьяне за обедом», Н. Аргунов — «Смеющегося крестьянина» и «Крестьянина со стаканом в руке», А. Вишняков — «Крестьянскую пирушку». В 1786 году Я. Меттенлейтер пишет «Крестьянский обед» по программе, заданной Академией художеств: «Представить российских деревенских жителей обоих полов за обеденным столом, где бы видно было по их состоянию всякое изобилие, равно посуда бы столовая соответствовала, и где пристойно означить и их орудие; фигуры расположить исторически». Немало найдется и других примеров обращения русских художников той поры к сюжетам из крестьянской жизни: «Доение коровы» М. Иванова, «Храмовый праздник» и «Праздник в деревне» И. Тонкова и другие. Так же как во время эллинизма, когда в обществе все слышнее звучали голоса противников рабства, так и в России второй половины XVIII века с развитием идей Просвещения, идей осуждения и даже отрицания крепостного права искусство откликается на новые проблемы, обращаясь к темам из жизни подневольного народа. Тот же процесс шел и в литературе. В конце 1770-х годов появляются такие сочинения, как «Народное игрище» неизвестного автора, «Воспитание» Д. Волкова, «Деревенский праздник» В. Майкова. Правда, прогрессивное значение почти всех этих созданий сводится в основном лишь к одному — самому факту обращения к сюжетам из народной жизни. Художники твердо помнили, что «фигуры» надобно «расположить исторически». Отсюда — выспренность их картин. Они понимали за главную свою задачу растрогать помещика, показать ему, что и крестьяне суть не нечто среднее между вещью и животным, что они тоже «человеки». Отсюда почти у всех авторов возникает слезливая сентиментальщина. Но и эти жанры имели свое значение для того же Венецианова: они помогли ему понять, как не надо изображать крестьян. Осмысленное отрицание — тоже необходимый этап развития творческого пути ищущего художника.
Картины маловыразительные отринуть не трудно. А вот Михаил Шибанов такими своими работами, как «Крестьянский обед», «Празднество свадебного договора», задал задачу посложней. Написанные по заветам дорогого Венецианову классицизма, производящие впечатление классической оды на заданную тему, картины эти имели свою притягательную силу: спокойное равновесие масс; чувственное созерцание, сливаясь с идеальным представлением, создает возвышенные, очищенные от минутного, случайного образы. Житейское, каждодневное, будничное «вычтено» из изображения. Исторической задачей Венецианова как раз и будет введение этого пока «вычтенного» в сферу искусства. Фигуры в картинах Шибанова лишены живого движения, ибо, по заветам классицизма, вечное должно возобладать над сегодняшним, временным, сиюминутным. И все же Шибанов писал свои, построенные на манер исторических картин сцены с натуры, с живой натуры в селе Татарове Суздальской губернии, что он и засвидетельствовал надписью на обороте холстов. Именно благодаря тому, что Шибанов работал с натуры, он сумел достичь в образах старухи из «Свадебного договора» и старика из картины «Крестьянский обед» такой пронзительной правды, какой тогда еще не знала русская живопись.
Так что «отцов» у русской жанровой живописи было немало. До Венецианова было множество отдельных ручейков, которые усилиями всей венециановской жизни слились в единое, яркое, цельное течение. И в этих своих усилиях он не был одинок. К жанру в ту пору — чуть позже, а иногда и чуть раньше Венецианова — обращаются каждый на свой лад Кипренский и Орловский, Тропинин и молодой Брюллов. И даже художник-философ Александр Иванов в 1830-х годах создает несколько прекрасных жанровых сцен, будто забыв на время, что сам считал жанр, «кроме Федотова-с», о котором знал в своем итальянском далеко лишь понаслышке, — «пустяками». Причем он работает над своими акварелями «Жених, выбирающий кольцо своей невесте», «Октябрьские праздники», «Ave Maria», продолжая и развивая тот новаторский живописный метод, который он отыскал и утвердил как единственно свой в этюдах к «Явлению Христа народу». Мастерское решение пространства, связующая роль светотени, живописно-пластический метод, а главное — острая индивидуализация героев, увиденных им на улицах Рима, умение не только постигать внутреннее состояние, но и выражать его в лицах и движениях отличают жанровые сцены замечательного художника.
Пример Иванова важен, ибо его обращение к бытовым сценам делает особенно очевидным — пора для жанра приспела. В минувшем веке люди жили как бы не на земле, они витали в облаках идеальных представлений о жизни, в некоем волшебном царстве олимпийцев. Созрела, наконец, острая потребность спуститься на землю, постараться постичь правду живой земной жизни. В этой великой работе Венецианов был не единственным. Но тут необходима одна весьма существенная оговорка. Дело в том, что лучшие работы Венецианова — «На пашне», «На жатве», «Сенокос» — могут быть отнесены к чисто бытовой живописи скорее по теме, сюжету, но не по совокупности идейно-пластического содержания. Один из венециановских современников немецкий живописец А. Фейербах писал: «Итак, одухотворенное отображение современной жизни в современных костюмах может быть в лучшем смысле слова названо исторической живописью». Лучшие венециановские произведения по сути своей — монументальность, возвышенная поэзия — перехлестывают рамки общепринятого понятия «бытовая живопись». Создаваемые в гуще современной автору жизни, они кажутся словно бы понятыми и оцененными с точки зрения будущего, с большой дистанции, с которой видно лишь главное, существенное, имеющее непреходящее значение, а мелочи, все второстепенное и третьестепенное неразличимо. Забавный парадокс: Тонков, Вишняков, даже и Шибанов строили композиции своих картин с изображением быта крестьян как исторические, но они в большинстве своем ценны мимо