ета, а героя портрета сделал несоизмеримо крошечным, затерянным среди холодных мраморных колонн, картин в золоченых рамах, разных столов, столиков и кресел?
Гораздо важнее, конечно, не это. Известно, как часто Венецианову доставались попреки в идеализации своих простых героев. Своеобразной отповедью поборникам этой идеи воспринимаются посвященные Пушкину добролюбовские строки: «…не должно казаться странным, что очарование нашим бедным миром так сильно у Пушкина, что он так мало смущается его несовершенствами. В то время нужно было еще показать то, что есть хорошего на земле, чтобы заставить людей спуститься на землю из их воздушных замков. Время строгого разбора еще не наступило, и Пушкин не мог вызвать его ранее срока». Это сделает позднее гоголевская натуральная школа, Достоевский. Не мог до времени прийти к критическому осмыслению жизни и Венецианов. Еще при жизни художника это становилось настоятельной потребностью живописи. Новое время, чтобы стать понятым, почувствованным в живописи, отраженным в ней, как бы с нетерпением ждало появления страстного трагического гения Федотова.
Федотов, несомненно, наследует Венецианову, как ни различно на первый взгляд их искусство. Судя по всему, не знакомый с Венециановым, он, быть может, последовательнее многих его признанных учеников учится искусству по венециановской методе: начинает с овладения предметами окружающего мира, а затем только переходит к учению у классиков — копирует оригиналы. При этом сохраняется чистый, незамутненный взгляд на природу, о чем справедливо и заметил Федотову Брюллов, когда тот посетовал, что мало удалось ему заниматься копированием. Обоим свойственно качество, которое Д. Сарабьянов назвал «компонентностью жанра», то есть причастностью этого рода живописи другим — портрету, пейзажу, интерьеру. У Венецианова всегда в его произведениях жило слияние поэтического с будничным, прозаическим. У Федотова поэтическое предстает в слиянии с гротескным, а затем и с остротрагическим. Наконец, в послевенециановском искусстве трудно найти, кроме Федотова, художника, который бы с близкой ушедшему мастеру мягкой интонацией, с нежным пристрастием создавал образы русских женщин. Федотовские «Домнушка», портреты Н. Жданович и О. де Монкаль покоряют чисто венециановской прозрачной чистотой души, а горничная из подготовительного рисунка и второго варианта «Сватовства майора» как бы продолжает своим достоинством, даже типажом галерею венециановских женщин.
Примеров сопряжения творчества Пушкина и Венецианова мы приводили достаточно. Венецианов воссоединил в одном произведении отдельные близкие ему черты различных стилей. Пушкин, отдав дань и классицизму, и романтизму, одновременно работает над новаторскими, исполненными правды стихами. В ранней поэме «Монах» он еще видит природу сквозь Пуссена и Берне, а годом позже, в поэме «Казак» 1814 года, возникают такие строки: «Вот перед ним две, три избушки, выломан забор; Здесь — дорога к деревушке. Там — в дремучий бор…» Работа над романтическими «Цыганами» естественным образом сочетается с работой над «Онегиным». Едва отзвучали в ранних стихах имена Делии, Хлои, как в «Онегине» читаем: «Ее сестра звалась Татьяна… Впервые именем таким страницы нежные романа мы своевольно осветим…» Простая жизнь все чаще, все более властно входит в творчество поэта. Не прошли даром его труды по изучению «русской народности», наблюдения над языком, нравами, когда, переодетый, толкался он по псковским базарам, вслушиваясь в живую речь, когда внимал сказкам няни, когда собирал народные песни. Как и Венецианов, он, подолгу живя в деревне, имел случай войти в соприкосновение со всеми классами, «умел постигнуть истинные потребности и истинный характер русского народного быта. Он присмотрелся к русской природе и жизни и нашел, что в них есть много истинно хорошего и поэтического. Очарованный этим открытием, он принялся за изображение действительности…» Так понимал развитие пушкинского гения Добролюбов.
Родственно и восприятие поэтом и художником характера русского крестьянина. Многие произведения Венецианова без натяжки можно счесть своего рода изобразительным парафразом таких пушкинских слов: «Взгляните на русского крестьянина: есть ли и тень рабского уничижения в его поступи и речи? О его смелости и смышлености и говорить нечего. Переимчивость его известна. Проворство и ловкость удивительны».
В «Онегине» есть такие строки:
Мой идеал теперь — хозяйка,
Мои желания — покой,
Да щей горшок, да сам большой.
Мечта о покое звучит во многих стихотворениях поэта. Чаще всего покой сопрягается в его мироощущении со свободой: «На свете счастья нет, а есть покой и воля…» К 1842 году относится письмо Венецианова, в котором художник как бы размышляет сам с собою: «Покой лучше веселья, и он добрее, его скорее можно найтить, — он живет в своем кругу, в себе самом, в вере, в боге, и он растет, приходит сам-пять, сам-десять, сам-сто…» В другом письме говорит о неприятностях, досаждавших ему в столице, мечтает о Сафонкове, где «щей горшок, да сам большой». Не элементарное совпадение фразеологии заставляет сопоставить слова Пушкина и Венецианова: в этом «сам большой» — мечта об уединенной независимости, о той же воле, свободе от «етикета» и «всякой модной сволочи обязанностей». Эти мечты Пушкин с необычайной силой выразил в одном из самых последних стихотворений. Он озаглавил его «Из VI Пиндемонте», однако у итальянских поэтов Джиованни и Ипполита Пиндемонте нет такого стихотворения. Пушкин как бы присовокупляет свой стих к «Sermoni» (сатирам) или «Посланиям» Пиндемонте:
Никому отчета не давать; себе лишь самому
Служить и угождать; для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;
По прихоти своей скитаться тут и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Безмолвно утопать в восторге умиленья
Вот счастье! вот права!
За последние семь лет жизни Венецианов создал едва десяток полотен. У него появилась новая сердечная забота, новая задача. Зимой 1841/42 года он особенно часто бывал в Островках у Милюковых. И вот однажды хозяин повелел ввести в комнату своего дворового человека, Григория Сороку, которому было тогда от роду восемнадцать лет. Парень держал в руках тетрадь со своими рисунками. Чем больше вглядывался Венецианов в неловкие, неумелые еще работы, тем ярче разгоралось в душе ликование — да ведь это же подлинный талант! Молча разглядывал старый художник рисунки. Поражало, что в лицах давно знакомых Венецианову дворовых людей Милюкова самоучка разглядел свое, особенное у каждого выражение, не внешнюю схожесть, а склад души: вот печальный повар Гаврила, задумчивый и даже чуть угрюмый, вот будто уставший жить старый крестьянин Дмитрий Вышковский, вот лучащееся приветливой добротой личико старушки-няни… Венецианов затеял разговор о необходимой нужности учить Сороку и, конечно, о вольной для него. Однако Милюков хранил странное молчание. Как выяснилось потом, он просто желал сделать Сороку своего рода «придворным» поддубенским живописцем. Поняв, что ни свободы, ни Петербурга ему не видать, Сорока, видимо, надерзил хозяину. Узнав об этом случае, Венецианов пишет старинному своему другу небывало гневливое и горькое письмо: «Не предсказывал ли я вам или, лучше сказать, опасениями моими не остерегал ли я вас от того, что случилось с вашим Григорием. Он не виноват, а вы виноваты, — вы ему дали направление, а потом остановили, вы ему дали почувствовать удовольствие внутреннее, тронули его душу из склепа положительного и остановили».
Эти надежды и их крах, этот рывок вперед и возврат на круги своя обернулся для молодого художника трагедией. Как сложилась бы дальнейшая судьба одареннейшего юноши, если бы не неусыпные попечения Венецианова, сказать трудно. По сути дела, несколько последних лет своего пребывания на земле старый художник отдает Сороке. Он не только строго и внимательно учит его по своей методе. Он — наконец-то! — встретил ученика, вовсе не старавшегося всего лишь подражать учителю, но человека с необычайно яркой индивидуальностью. Венецианов как бы вынимает редкий дар юноши из глубины его души и бережно пестует его своеобычность. С Милюковым по поводу Сороки Венецианов разговаривает в письмах сухо, строго, насколько позволяла его натура. Вначале он даже не соглашается взять юношу к себе в Сафонково, если Сороке не будет вольной: «Ежели я его возьму, то то же будет, даже не то же, а хуже, тогда, когда у него останется перспектива теперешняя…» Несмотря на утрату надежды на вольную, Венецианов, конечно же, не мог не взять к себе Сороку. Он уже «заболел» им. Он посылал юношу в имение Философовых — копировать оригиналы. Время от времени Милюков возвращал Сороку к себе. И тогда Венецианов твердо настаивал, чтобы своевольный владелец не насиловал склонностей художника: «Вы можете Григорию позволить написать у вас какую-нибудь внутренность, но отнюдь не комнат ваших…» Вероятно, Венецианов понимал, что писать милюковские комнаты, где все говорило о вечной неволе, было бы Сороке невыносимо тягостно. И он продолжает, как школяра, наставлять Милюкова: чтобы тот дал Сороке писать то, «что он по своему инстинкту найдет для себя приветливым…».
Работы Сороки необычайно влекли Венецианова. Они были как бы отчасти и продолжением его собственных исканий, и вместе с тем являли нечто совсем отличное от работ учителя. Он примечал разницу чувств, с которыми юноша писал портреты и пейзажи: словно два человека, жившие в душе Сороки, выливались, не смешиваясь, там и тут. Портреты почти всегда печальны, люди в них озабочены, усталы; прежде всего, это ощущалось в портретах крестьян и крестьянок. Кажется, их писал смирившийся, неспособный более на бунт человек. Пейзажи — нечто, не имеющее аналогий во всем русском искусстве — поражали сочетанием множества качеств, порой как бы несовместных. Автор будто бы и хранит верность натуре, но на ее основе творит свою мечту, галерея его пейзажей — словно картины прекрасного, зачарованного царства, где властвует торжественный покой, открытая доброта земли, сказочный, вольный мир.