И все же в искусстве предшественников подобные портреты были редким исключением. Венецианов же уже с юности, может быть сперва невольно, выступает против общепринятых форм. И вместе с тем он поначалу нередко идет вслед, а подчас и след в след за любимым своим учителем Боровиковским. Яснее всего процесс освоения творческого метода учителя ощутим в портрете А. И. Бибикова, написанном маслом в 1806 году. Венецианов словно хочет доказать себе и учителю, что он уже довольно искушен в технике масляной живописи. Это не совсем так. Его кисть более скована, робка, чем пастельный карандаш. Это ясно, поскольку прекрасный пастельный портрет Бибикова сделан примерно в те же годы — между 1807-м и 1809-м. Их сравнение особенно впечатляюще. Вероятнее всего, Венецианов по-прежнему обходится без предварительного рисунка, делая конструктивную основу изображения сразу цветом. В пастельном портрете самый придирчивый глаз не отыщет погрешности строения форм. В живописном же — движения кисти по пустому холсту были, видимо, так неуверенны, что и последующие красочные слои не могут замаскировать неестественную узость плеч, слишком длинную руку, положенную на спинку скамьи, и столь узкий рукав мундира, что надеть его не представляется возможным. Конечно же, в этих малых погрешностях виною не только все еще непривычная для автора техника масляной живописи. Не считая портрета матери, этот масляный портрет Бибикова — первый, где в поле изображения включены, помимо головы и оплечья, еще и руки. Живость позы, естественность движения — все это еще предстоит завоевать. Чтобы соответствовать новым веяниям, Венецианов — опять-таки впервые в своей не слишком богатой практике — решается на замену нейтрального фона пейзажным. Он помнил, сколь деликатно сумел Боровиковский связать в восприятии зрителя человека с природой, включив в портрет Лопухиной спелые колосья хлеба и васильки. Его собственная попытка получилась наивной: мятущиеся облака и едва намеченная зелень странным образом очутились в одной плоскости; они существуют в холсте совершенно независимо от фигуры. Зато лицо в портрете свидетельствует не только об усвоении заветов учителя касательно способов решения цвета: нежность сочетания цветов, тонкость «перетекания», перехода одного тона в другой. Художник воссоздает личность глубоко чувствующую, мыслящую, со своим неповторимым духовным миром. Венецианов учится проникать в скрытые тайники человеческой души.
Чем более отдалялся минувший век, тем стремительнее менялось время, а с ним и идеалы. Теперь рядом с восхвалением людей добродетельных общество ждало от литературы и искусства показа лика пороков, ибо сокрытие оных содействовало их процветанию, а обнародование содействовало бы борьбе с ними.
В один из морозных дней декабря 1807 года петербуржцы получили очередной номер «Санкт-Петербургских ведомостей». В разных концах большого города, от Дворцовой набережной и Невского проспекта до дальних линий Васильевского острова и окраинной Коломны жители столицы читали объявление: «У книгопродавца Ивана Глазунова в книжных его лавках, состоящих в Гостином дворе по суконной линии от ворот в 1-й большой лавке под № 15 и против Гостиного двора зеркальной линии под № 18, 21 и 22, принимается подписка на журналы, издания на 1808 год». Оставим петербуржцев читать первые шесть пунктов, а сами обратимся к № 7. «Журнал карикатур. Каждую субботу сего журнала будет выходить хорошо гравированный эстамп величиною в лист, с приложением на особом листе изъяснения оного. Цена подписная на весь год или 52 изображения с объяснением раскрашенные 20 р., не раскрашенные 15 р.». В объявлении не означено имя автора гравюр. Да и понятно — имя книготорговца Глазунова пока что куда больше говорит жителям столицы, чем имя Алексея Гавриловича Венецианова, перед которым и поставить-то для приманки нечего — ни чина, ни звания он пока не имеет.
Появлению рекламы предшествовали утомительные хлопоты. Чуть свет Венецианов уж в очереди к цензору И. Тимковскому. Сперва надо заручиться разрешением на печатание объявления. В начале октября в комитет был сдан текст, а 22 октября цензор дозволил объявление к печати, ибо «не нашел ничего противного уставу о цензуре». Только 17 декабря цензура дозволяет к печати № 1 и № 2 «Журнала карикатур».
Подписчики, которых оказалось немало, получили в срок два первых номера и две первые гравюры: «Аллегорическое изображение 12 месяцев» и «Катанье в санях». Третий номер ожидался к выпуску 18 января 1809 года. Далее события развиваются с невероятной быстротой. Билет на выпуск гравюры № 3 — «Вельможа» — выдан за подписью того же Тимковского 18 января. Утром того же дня министр внутренних дел князь А. Куракин шлет с нарочным спешную депешу министру народного просвещения графу П. Завадовскому. Кто из этих вельмож оказался трусливее, неизвестно. Известно лишь, что гравюра Венецианова легла на стол к самому императору. И все это — в один день. И получение разрешения на печатание, и послание Куракина, и показ Александру I, и приказ о запрещении…
Однако этим дело не исчерпывается. Проходит два дня, и Завадовский шлет послание попечителю столичного учебного округа, в обязанности коего входит в числе прочего «попечение о нравственности», Н. Новосильцеву. Поскольку последний по роду службы имел право воздействия на цензурный комитет, то Завадовский просит его: «…предложите, ваше превосходительство, цензурному комитету… чтобы в позволении на таковые издания был осмотрительнее».
Виновник страшного переполоха понуро сидит дома — ни на какое дело от отчаяния не подымается рука. Он чувствует себя непонятым. Ему кажется, что вина его совершенно несоизмерима со строгостью наказания: судят его так, будто он посягнул на основы государства Российского. Пока он предавался тягостным раздумьям, имя его все не переставало звучать в высших сферах. 23 января созвано экстренное заседание цензурного комитета. Слушали. Постановили: объявить о закрытии журнала коллежскому регистратору Венецианову. Обязать его подпискою представить в комитет все напечатанные, но не проданные экземпляры вышедших номеров и оригинал № 4, одобрение которого цензурой решено счесть ошибочным. Обязать всех книгопродавцов изъять номера журнала из продажи и представить в комитет. Но этого всего оказалось мало. Венецианову высочайше повелели стереть изображение с медных досок и указали, что издатель «…дарование свое мог бы обратить на гораздо лучший предмет и временем мог бы воспользоваться с большей выгодой к приучению себя к службе, в коей находится». Правда, чиновник Венецианов не только не имел по службе замечаний, но в 1809 году получил чин коллежского регистратора…
Что же за гравюру сделал Венецианов, отчего она вызвала такой переполох? Нам бы не удалось на это ответить, если б не причудливая ирония судьбы. Приказ царя был исполнен. Все эстампы уничтожены. Сошлифованы доски. И лишь спустя сто лет случайно в библиотеке Эрмитажа были найдены два разрозненных комплекта журнала. Гравюра «Вельможа» увидела свет.
С первого взгляда на нее понятно, почему она так фраппировала царя и крупных столичных сановников. Прежде всего, это была в те времена первая, единственная в своем роде сатира в русском изобразительном искусстве. Уже по одному этому ее появление было подобно грому небесному. Только этим можно объяснить ее запрет, в то время как несравненно более едкая державинская сатира «Вельможа» не только преспокойно получила дозволение к печати, но и, будучи в литературе не первой и не единственной сатирой, не принесла автору никаких докучливых злоключений. Кроме того, сатира Державина довольно длинна, да и поймет ее только знающий грамоту. Изображение же сразу схватывалось одним взглядом, главный смысл крупно бросался в глаза. Царь и сановная челядь почувствовали взрывчатую силу венециановской гравюры. Гравюра говорила не салонным, а простонародным языком, который был чужд верхам общества. Венецианов возрождал на профессиональной основе издавна бытовавший в народе лубок, лубочную картинку. Сколько перевидел он их в Москве! С детства прикипевший сердцем к художеству, он не мог сдержаться от искушения, когда видел офеню-коробейника, раскладывавшего вместе с нехитрым своим товаром ярко раскрашенные листы, то задорно веселые, то беспощадно высмеивавшие людские пороки, и часами простаивал, читая едкие, остроумные стишки, сопровождавшие изображение. Взявшись за первую в жизни карикатуру, Венецианов захотел пойти по пути безымянных народных художников. Только у него не текст является сопровождением рисунка, а гравюра в точности воспроизводит ситуацию и всех действующих лиц сатиры Державина. Есть здесь и «израненный герой, как лунь во бранях поседевший». За ним стоит вдова «и горьки слезы проливает, с грудным младенцем на руках покрова твоего желает».
А там — на лестничный восход
Прибрел на костылях согбенный,
Бесстрашный, старый воин тот,
Тремя медальми украшенный…
А там, где жирный пес лежит,
Гордится вратник галунами,
Заимодавцев полк стоит,
К тебе пришедших за долгами.
Проснися, сибарит! — Ты спишь,
Иль только в сладкой неге дремлешь,
Несчастных голосу не внемлешь…
Нетрудно представить себе выражение лица Александра I и сиятельных вельмож, когда гравюра впервые предстала пред их очами. Венецианов использовал такой прием: все многочисленные герои, вплоть до прильнувшей к вельможе возлюбленной, принадлежат миру вполне реальных, обыкновенных людей. В их окружении уродливый, коротконогий, огромноголовый вельможа выглядит выродком рода человеческого. Гравируя доску, Венецианов имел перед глазами не только оду Державина. Он хотел найти способы материализации черт характера вельможи, которые обрисовал еще Радищев: «Блаженны в единовластных правлениях вельможи. Блаженны украшенные чинами и лентами… Кто ведает из трепещущих от плети, им грозящей, что тот, во имя коего ему грозят… в душе своей скареднейшее есть существо; что обман, вероломство, предательство, грабеж, убивство не больше ему стоят, как выпить стакан воды».