Заглянем в этот «щусевский» дом. Чтобы понять, почему так любили служители Мельпомены творчество Алексея Викторовича. Квартиры обставлены дорогой мебелью павловской или александровской эпохи, из красного дерева и карельской березы, материалов других редких пород — всякие там козетки, канапе, оттоманки, конфиданты, пате и десадос, рекамье (другие советские люди, жившие без мусоропровода и лифта, знали только один вид спального места — диван-кровать и еще, конечно, раскладушка), кресла, стулья, всевозможные шкафы и комоды и прочие предметы из «гарнитура генеральши Поповой».
На стенах — живопись, преимущественно передвижников, будто другой и не было до их возникновения, скульптура, разного рода «Венеры» и «Юпитеры». Особое место в интерьере занимают изображения хозяина (или хозяйки) квартиры — многочисленные афиши, фотографии и, конечно, хозяйские портреты кисти современных советских художников-соцреалистов, а то и сразу прижизненные скульптурные бюсты. Изящно инкрустированные серванты, горки и буфеты переполнены кузнецовским (а то и мейсенским) фарфором, сервизами, хрусталем с царскими еще вензелями. В книжных шкафах — тесно от редких изданий в дорогих кожаных переплетах. А в гардеробе — меховые шубы, собольи палантины, манто, фраки с нацепленными на них орденскими планками и лауреатскими значками, которые хозяева надевали на кремлевские приемы и юбилеи Большого театра, выходя к рампе на поклоны.
Удобно располагался и сам дом, чтобы у многих жителей Брюсова переулка, не скрывавших в атеистической стране свою религиозность, рядом была своя домовая церковь (были же домовые храмы у русских царей!) — храм Воскресения Словущего, здесь же рядом в Брюсовом. Его, в отличие от многих храмов на Руси, в 1930-е годы не только не сломали (чему способствовал Щусев), но и не закрыли.
Кажется неслучайным, что в доме, спроектированном Щусевым, жил Николай Голованов, собрание икон которого обогатилось за счет коллекции Алексея Викторовича после смерти последнего в 1949 году. Щусев спасал от уничтожения храмы, а Голованов — произведения древнерусского искусства и церковные ценности. У него дома хранилась даже частица мощей преп. Саввы Сторожевского из одноименного монастыря. Долгое время эта поруганная большевиками реликвия считалась утраченной, сохранилась она до наших дней благодаря Николаю Семеновичу. Главный дирижер Большого театра только самым близким людям показывал редчайшие книги Московского печатного двора — Пролог 1642–1643 годов и Соборник из семидесяти одного слова 1647 года, признанные ныне книжными памятниками национального значения. Что же касается собирательской деятельности Голованова, то она по праву признается современниками тайным духовным подвигом. К тому же, полифоническая личность, Голованов не только собирал иконы, но и сочинял духовные произведения, на широкое обнародование которых при жизни не надеялся. Новая его ипостась как русского духовного композитора стала известна лишь в 1990-х годах Исследователи биографии Голованова делают вывод, что «яркие образцы хорового творчества музыканта близки религиозному модерну Щусева».
Коллекционировал Николай Семенович и живопись. Со многими художниками, полотна которых Голованов включал в свое собрание, он был знаком лично и дружил — с Васнецовым, Коровиным, Головиным, Кончаловским, Нестеровым, с которым они, кстати, играли в четыре руки для великой княгини Елизаветы Федоровны «на белом громадном рояле Николаевского дворца в Московском Кремле». Так что это были люди, образно выражаясь, одной группы крови — проект созданной на средства великой княгини Марфо-Мариинской обители разработал Щусев, росписью занимался Нестеров, а регентом там служил Голованов). Главный дирижер Большого театра Щусева ценил и уважал и потому так хотел видеть именно Алексея Викторовича автором проекта «своего» дома… Но до творческого сотрудничества Щусева с Большим театром дело не дошло. А где-то в архивах хранится его проект Оперного театра в Москве, созданный в 1918–1919 годах…
Щусев и конструктивист Гинзбург
Конструктивистский уклон не прошел для Щусева даром, если можно так выразиться. Так, специалисты усматривают присутствие этого стиля и в эскизах к мавзолею, работу над которым зодчий не прекращал в этот период: «Сохранился эскиз, в котором мавзолей превратился в довольно высокую ступенчатую пирамиду. Были варианты ассиметричные, с экспрессивно вынесенной на угол трибуной. Тут явно сказалось увлечение Щусева конструктивизмом»; в мавзолее «несмотря на классические детали, отчетливо чувствуется привкус конструктивистского кубизма»[177].
Конструктивистские постройки Щусева тем не менее кажутся адекватным ответом на требования времени. Ведь что тогда проектировалось и строилось? Дворцы труда, Дома Советов, рабочие клубы, фабрики-кухни, дома-коммуны и т. д. — все это было не просто актуально, а сверх востребовано в условиях перенаселения города с одной стороны и непростой экономической ситуации, не предусматривающей роскоши, с другой. Храмы и барские усадьбы уступали место клубам и общежитиям.
Архитекторы-конструктивисты, среди которых на первый план выдвинулись такие известные мастера как Константин Мельников, братья Александр, Виктор и Леонид Веснины, Иван Леонидов, свое основное внимание направили на поиск новых, более рациональных форм и приемов планировки городов, принципов расселения, выдвигали проекты перестройки быта, разрабатывали новые типы общественных зданий.
Как правило, такие здания должны были четко отражать свое функциональное назначение, что требовало применения новых методов строительства, в частности, железобетонного каркаса. Сторонники конструктивизма, выдвинув задачу «конструирования» окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, «стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, ее логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические качества таких материалов, как металл, дерево, стекло. Показной роскоши буржуазного быта конструктивисты противопоставляли простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем видели олицетворение демократичности и новых отношений между людьми»[178].
Конструктивисты представляли собой более молодое поколение, нежели то, к которому принадлежали Щусев, Жолтовский и Фомин. Но Щусев не считал это серьезным препятствием для творческого соревнования. Если Иван Жолтовский — приверженец итальянского палладианства и не думал отступать в сторону конструктивизма, то Алексей Щусев был не таков.
Как раз в это время он работал над проектом Дворца культуры железнодорожников при Казанском вокзале, решив, что пришло время отступить от так любимого им неоруского стиля. «Щусев не может нарушить ансамбль вокзальных сооружений и проектировать клуб по велению архитектурной моды в конструктивистских формах. Но также трудно ему было отказаться от одобрения и поддержки собратьев по ремеслу. Он пытается в этом произведении примирить две крайности. Кирпичная стена в сочетании с белокаменными „гребешками“, пластика ее цилиндрической формы роднят это сооружение с ансамблем вокзальных „палат“, но в то же время металлический обходной балкончик, цементный пояс на фасаде, характер окон и остекления уже принадлежат другой главе истории советской архитектуры»[179].
Щусев много размышляет над дальнейшими путями развития архитектуры своей страны, доверяя мысли бумаге:
«Искусство, как и жизнь, — многогранно. Нарастающие потребности куют формы жизни: быт, производство, передвижение… Творчество в архитектуре более, чем в других искусствах, связано с жизнью. Нельзя смешивать сущности архитектурной композиции с ее внешним обликом, т. е. с тем, что начали называть „стилем“, хотя понятие „стиль“ гораздо более глубокое и не ограничивается одними внешними принципами построения… Если взглянуть ретроспективно на ее историю (архитектуры) двух последних столетий, то мода, или так называемый „стиль“, в архитектуре держится приблизительно 10–15 лет, затем она как бы изживает себя и надоедает. В этом архитектура напоминает слегка обыкновенную моду для костюмов и шляп, в которой „модное“, даже некрасивое и не „к лицу“, нравится, немодное же — удручает.
На нашей памяти в течение 25 лет сменилось уже несколько „стилей“, начиная с безличного академического эклектизма, стиль decadence, русского стиля, стиля „ампир“, итальянского ренессанса и до грядущего „здорового“ конструктивизма и американизма, стремящегося уловить „современность“, т. е. превратиться в моду, чтобы с легкостью перевоплотиться через 10 лет в нечто другое. Это какой-то калейдоскоп, какая-то „чехарда“, в которой с недоумением путается не только молодежь, но и зрелые зодчие. Каждый раз утверждается, что истина найдена, и великая эпоха настает; адепты этой истины стремятся испепелить неверных, обвиняя их в служении не тем богам, которым следовало бы служить. Так ли это? Действительно ли прогресс архитектуры состоит лишь в смене стилей и богов и нет ли тут основной ошибки, свойственной публицистам… причем каждому из них хочется сказать: „Я первый поставил прогноз и дал направление, которое является несомненной истиной“. Мы, активные работники в архитектуре, должны глубже смотреть на вопросы архитектурного творчества»[180].
В поисках этой глубины Щусев постоянно ищет, смело участвуя в различных конкурсах, тем самым бросая вызов своим молодым коллегам, апологетам конструктивизма. Он создает проекты Института Ленина на Советской площади, Дома госпромышленности в Харькове (оба — в 1925 году), Государственной библиотеки им. В. И. Ленина в 1928 году, проекты Госбанка, один из которых предполагался к строительству в Охотном ряду, другой — на Неглинке. И ведь что любопытно — в итоге здание Госбанка на Неглинке построит не кто иной, как Жолтовский, все в тех же любимых им классических формах.