Меркурова Щусев недолюбливал. Во всяком случае, не целовался с ним как с Шаляпиным, когда тот приходил в мастерскую. Архитектор Ирина Синева вспоминает период работы над проектом Президиума Академии наук:
«Меркуров на моей памяти был только однажды. Но он представлял собою такую колоритную фигуру, что хочется рассказать об этом посещении. Однажды, за нашими спинами раздался гудящий бас: „В Академии наук заседает князь Дундук… Где здесь Алексей Викторович?“ Естественно, мы насторожились. За стеклянной перегородкой закутка Алексея Викторовича послышалось его приветственное восклицание, он тут же вместе с посетителем вышел к нам и представил нас друг другу. Это был Меркуров и приходил он явно для того, чтобы выяснить, не потребуются ли для здания президиума его скульптуры. Мне показалось, что Алексей Викторович не был рад этому посещению, во всяком случае, он очень скоро ушел, а Меркуров остался и просидел у нас довольно долго. Он много говорил и в том числе, обсуждая смерть кого-то из академиков (Бехтерева?), произнес следующее: „Недаром в Писании сказано: проводи старость с подругой юности. А тут, старый — женился на молодой! Это все равно, что к телеге приделать авиационный мотор“…»[295]
Но одна (как минимум) совместная работа у Щусева с Меркуровым была. Если бы Алексей Викторович и хотел избежать творческого сотрудничества с Сергеем Дмитриевичем, то вряд ли смог бы. В самом деле — Кишинев расценивался как архитектурная вотчина Щусева. И вот пришло время поставить в столице Советской Молдавии памятник Ленину. А кто у нас главный по памятникам вождю мирового пролетариата? Меркуров, конечно. Так что пришлось поработать вместе. Щусев выступил в этой работе как архитектор (совместно с Владимиром Турчаниновым).
Но памятника Ленину, исполненного из красного уральского гранита, Щусев уже не увидел — монумент открыли в октябре 1949 года в центре города у Дома правительства Молдавской СССР. Простоял он чуть более сорока лет — в 1991 году его снесли.
Ирония судьбы в том, что посмертную маску с Щусева снимал все тот же Меркуров. Он зарабатывал посмертными масками (видно, общение с покойниками не прошло для него даром, сильно повлияв на мировоззрение). Первую маску он снял с армянского католикоса в 1907 году, а всего их насчитывается более трехсот. Снимал маски с Ленина, со Сталина не успел — скончался в 1952 году, очень вовремя, ибо вскоре всех его каменных Сталиных свергли с постаментов. А посмертная маска Щусева ныне в Третьяковской галерее.
Щусев и Корин создают «Комсомольскую»
«Ходили гулять по улицам Нью-Йорка. Глядели архитектуру из стекла и металла. Смело, легко и красиво стоят эти громады. Прямые линие, гладкие плоскости стекла, прорезанные прямыми линиями металла. Красиво, легко, смело. Я этого не знал. Смотрел зачарованный. Это фантастика, это великолепно!!!»[296] — записал 6 мая 1965 года Павел Корин в дневнике. Тогда в США состоялась его первая персональная выставка, на которой были представлены и его работы по оформлению станции метро «Комсомольская», спроектированной под руководством Щусева.
Это стало последним большим проектом Алексея Викторовича, на этот раз осуществленным в московском метро. Подумать только — в 1911 году он пришел на Каланчевку, чтобы своими глазами увидеть то место, где предстоит ему построить самый большой вокзал Европы. И вот через 35 лет академик вновь здесь — он будет проектировать свою станцию метрополитена. Эта работа опять сведет его с Павлом Кориным. Когда-то Михаил Нестеров, оценивая вклад Корина в создание Марфо-Мариинской обители, написал: «Усыпальница дала Корину возможность показать, что в нем таится. С большим декоративным чутьем он использовал щусевские архитектурные формы. Он красиво, живописно подчеркнул все, что было можно, и усыпальница превратилась в очень интересную деталь храма». Корин очень чутко прислушивался к замыслам Щусева.
Создание метро было особым направлением архитектурной политики в Москве и других крупных советских городах. Внешний вид наземных вестибюлей и подземных станций был призван, прежде всего, произвести впечатление, удивить, потрясти воображение. На первом месте стояла эстетическая сторона дела. И потому на строительство метро денег не жалели, приняв еще в 1932 году на политбюро постановление «считать Метрострой важнейшей государственной стройкой с обеспечением его лесоматериалами, металлом, цементом, средствами транспорта и т. п. как первостепенной важности ударной стройки всесоюзного значения».
Даже война не прервала строительства метрополитена, чем опять же подчеркивались его роль и смысл. В проектировании станций принимали участие лучшие зодчие — Алексей Душкин («Маяковская», «Площадь Революции», «Кропоткинская», «Новослободская»), Иван Фомин («Театральная», «Красные Ворота»), Леонид Поляков («Октябрьская», «Арбатская», «Курская»), Дмитрий Чечулин («Динамо»), Борис Иофан («Бауманская»), Николай Ладовский («Лубянка») и другие.
Мастерство архитекторов было замечено не только в стране и за рубежом, не раз проекты московских станций метро удостаивались престижных наград на международных выставках.
А вот Щусеву не довелось до войны заняться проектированием метро, хотя в его планах реконструкции Москвы этому виду транспорта отводилась решающая роль. Интересно, что и Иван Жолтовский также не проектировал подземные станции метро, ограничиваясь консультациями.
Про щусевскую «Комсомольскую» зачастую говорят, что она олицетворяет собой апофеоз сталинского ампира, так называемого большого стиля. Вероятно, это так, если рассматривать ее в контексте истории всей советской архитектуры. Но нас волнует место «Комсомольской» в творчестве ее автора.
Можно сказать, что в этом проекте произошло окончательное возвращение зодчего на круги своя. Ведь эта одна из самых ярких станций московского метро несет в себе все признаки храмового зодчества. Прежде всего, бросается в глаза вестибюль, расположенный между двумя вокзалами — Ярославским и Ленинградским. Ну чем не ампирный храм: на плане он образует крест, есть и два шестиколонных портика, огромный шлемовидный — как у русского богатыря — купол с длинным шпилем и красной звездой (вместо креста) на макушке. Щусев планировал украсить купол орнаментальной чеканкой, подобной той, что он применил в далекой молодости, проектируя храм на Куликовом поле.
А внутри — тоже купол, как в церкви, да еще и люстры-паникадила. А вместо алтаря — вход в подземелье по эскалаторам. Глубокий смысл. Лишь икон на стенах не хватает, их заменяет лепнина.
Не менее выразительна и сама подземная станция. Даже не верится, что она относится к наиболее трудоемкому виду станций — глубокого заложения, так много в ее архитектуре простора, широты, ощущения полета. Кажется, что за протяженным рядом из тридцати четырех колонн, образующих аркады на каждой платформе, скрывается открытое, бесконечное пространство. А сами колонны уходят вдаль, образуя далекую перспективу. Огромный свод станции вызывает аналогии с Казанским вокзалом, подчеркивая единство архитектурного ансамбля, его комплексность и гармоничность.
Вместе с Щусевым над станцией работал известный инженер-метростроитель А. И. Семенов, он вспоминал:
«Мои отношения с архитекторами за время полувековой работы в области метростроения складывались, как правило, на условиях взаимопонимания. Я был автором-конструктором станций „Комсомольская-кольцевая“, „Белорусская-кольцевая“, „Новослободская“, „Арбатская“… Вообще-то по отношению к метро трудно говорить об авторе-конструкторе в чистом виде. Обычно станции строятся на основе уже готовых типовых принципов, узловых решений, применявшихся в предыдущих сооружениях. Но на „Комсомольской-кольцевой“ я создавал конструкцию целиком заново. Во время этой работы я встретился с большим мастером архитектуры Алексеем Викторовичем Щусевым.
Сооружение кольцевой линии началось во время войны. „Комсомольская-кольцевая“ была экспериментальной станцией, в конструировании и строительстве которой применялся целый ряд технических новшеств. Расположенная в одном из самых больших пассажирообразующих центров, она должна была быть, по нашему с архитектором замыслу, вместительной и торжественной. Я отталкивался от конструкции „Маяковской“. Но там, по причине сложности инженерных условий, в среднем своде сделаны арки. Играя важную функциональную роль, они занижают пространство платформенного зала. Я задался целью сделать свод без арок, чтобы создать ощущение пространственной свободы. Уравнял распоры боковых и среднего нефов — и потребность в арках отпала. А. В. Щусев был очень доволен тем, что конструкция оказалась „раскрытой“.
Эта конструкция не имеет ничего лишнего, она „притерта“ к выработке и занимает минимум пространства. В том числе и колонны. Я рассчитал их тонкими. Но Щусев не соглашался. „Мое архитектурное чувство, — говорил он, — подсказывает, что колонны должны быть толще. Я еще не привык к тому, что тонкие конструкции могут держать большую нагрузку“. Он предлагал толщину колонн чуть ли не в полтора метра. Я возражал: „Алексей Викторович, мы не для того боролись за пространство, чтобы загромоздить его массивными опорами!“ Сошлись мы на 0,8 метрах толщины.
Сознаюсь, я чувствовал свою власть над архитектором. Щусев, насколько я знаю, всегда был внимателен к советам строителей. Рассказывал, например, как при строительстве Казанского вокзала простой каменщик подсказал ему форму обрамления окон в виде „веревочки“. Со мной Алексей Викторович советовался постоянно: Ваша инженерная часть позволит мне сделать то-то и то-то?.. Когда Щусев по состоянию здоровья отошел от дел, архитектурные работы — на окончательной стадии — продолжила Алиса Юрьевна Заболотная.
Встречался я на строительстве „Комсомольско-кольцевой“ и с замечательным художником Павлом Дмитриевичем Кориным. Он делал мозаики для сводов платформенного зала. Смальта для этих мозаик бралась из запасов Академии художеств, предназначавшихся когда-то для украшения храма Христа Спасителя. Корин спрашивал моего совета по поводу основы для смальты. Я предложил класть мозаику на железобетонные плиты. К потолку они прикреплялись на винтах из нержавеющей стали. Мы точно рассчитывали места для винтов, чтобы они не портили изображения. Следуя традиции старой мозаичной живописи, художник делал фоны своих смальтовых панно золочеными. П. Д. Корин любил проводить что-то вроде эстетических бесед с инженерным составом. В разговорах с нами он неоднократно с восторгом отзывался об искусстве древних иконописцев, особенно Андрея Рублева, рассказывал о принципах его письма. Необычайно любил „Тайную вечерю“ Леонардо да Винчи.