кое безвременье привело к явной потере ориентации в репертуаре. Все оглядывались на нового императора в любом деле, в любом начинании. Он же прямых указаний не давал. Стремясь к внешнему великолепию своего царствования, он больше интересовался состоянием здания Большого театра. И прежде всего повелел сразу после снятия траура начать его переделки. Повеление это, лишающее возможности давать публичные спектакли, ставило театральную дирекцию в затруднительное положение.
Некоторой передышки Нарышкину добиться удалось. Русская труппа открыла свой послетраурный сезон на сцене Большого театра пышным зрелищным представлением с пантомимой и балетом трагедии Княжнина «Титово милосердие», в котором Яковлев изображал мудрого, прекрасного собой, справедливого монарха Тита, вступающего на престол. То была единственная его роль в начале нового сезона.
Но спектакли длились меньше недели. С 25 апреля 1802 года Большой театр поступил в распоряжение зодчего Тома де Томона. Русские драматические актеры снова были вынуждены более месяца бездействовать. Ибо в Эрмитажном театре шли в основном балетные спектакли, пели оперные арии итальянцы, играли французские комедианты. А в нанятом дирекцией еще при Павле I доме на Дворцовой площади (называемом по имени его владельца «Кушелевским») выступала немецкая труппа.
С июня, правда, дирекция договорилась с частным предпринимателем Казасси о выступлениях императорских актеров в его стоящем у Аничкова дворца, неказистом на вид, однако удобном для зрителей театре. Но спектакли там вначале шли нерегулярно. Да и новые постановки появились не сразу.
Во время вынужденного безделья, по-видимому, и перебрались актеры на новое жилье.
По распоряжению Нарышкина Клушин был привлечен к «сочинению отчетов о домах театральной дирекции». Ему и обязаны мы тем, что, при всей скудости дошедших до нас бытовых подробностей, можно точно представить себе, в каком помещении жили в 1802 году актеры, переехав из дома Петровых в здание, принадлежащее Вальху, стоявшее на углу Екатерининского канала и Подьяческой улицы. Оно было трехэтажным, каменным, двадцатисемиквартирным. Крыто черепицей пополам с листовым железом. Окна его закрывались створчатыми ставнями. Парадные лестницы белились известью. Вокруг дома располагались четыре освещавших его фонаря (что по тому времени встречалось не часто). Внутри дома имелся двор с деревянными сараями, выходившими на Подьяческую.
Двухкомнатная квартира Яковлева помещалась на втором, среднем этаже. Там же находились квартиры остальных «первых сюжетов» (так именовали тогда актеров, занимавших основные амплуа: Крутицкого, Петрова, Каратыгиных), а также «пробное зало». Холостяцкая квартира Алексея Семеновича, в отличие от остальных, не имела кухни. Но комнаты были просторными — в два окна, с голландскими изразцовыми печами. Вход в них был через сени. Сени же выходили на «стеклянную галерею с одним окном». Другие актеры, обремененные семьями, жили более стесненно.
Дирекция платила деньги Вальху несвоевременно, да и договор заключила с ним, по его мнению, невыгодный. И он вымещал это на ни в чем не повинных жильцах. Актеры жаловались на него в дирекцию театров, что и послужило причиной обращения ее к государю со всеподданнейшей просьбой увеличить сумму на наем домов. А чтобы Александру I «не показалось обширным или несоразмерным пространство, занимаемое в оных жильцами», к прошению добавлялась опись, из которой можно было видеть, «что жильцов стеснить больше нету возможности». Государь решил этот вопрос не сразу. Актерам пришлось два года помучиться в доме Вальха.
Вынужденное бездействие, невыплата жалованья, неуверенность в завтрашнем дне создавали нервную обстановку за кулисами. Ушел в отставку Капнист. В ожидании своей участи придирался к актерам Нарышкин.
Потеряв на какое-то время обычный свой дар остроумия, Александр Львович бросался из одной крайности в другую. То пытался защищать русских актеров, доказывая статс-секретарям императора, что они «не уступают своими талантами» французским комедиантам, по-прежнему получающим жалованье по сравнению с ними в два, а то и в три раза больше. То в ажиотаже чиновничьего экстаза набрасывался именно на русских актеров, чтобы всем «было неповадно».
«Дух независимости и надменность… заставляют их забывать настоящее свое звание, место служения, силу договоров и власть, над ними учрежденную, даже до грубости начальству», — жаловался в начале июня 1802 года Нарышкин вышестоящему начальству на французских актеров. И тут же сокрушался: «Можно бы, конечно, употребить средства, во власти дирекции состоящие, на обуздание таковой предерзости и недопущение других и подобных поступков, но известная мне пронырливость сих иностранцев, могущая влиянием своим иногда нанести безвинно вред начальнику, удержала меня от употребления сих средств».
Русские актеры не отличались ни «пронырливостью», ни умением «нанести вред» начальству. Но «духом независимости» некоторые из них обладали, о чем и свидетельствует документ, подшитый в дело конторы театральной дирекции.
«№ 273… Предложение. За ослушание и грубые ответы пред начальством актера Яковлева держать в конторе на хлебе и воде до повеления моего; а если назначенная завтрашнего числа пьеса играна не будет, то что недоставать будет в сборе противу прежнего ее представления, вычесть сей убыток из жалованья его, Яковлева.
Приказ об аресте Яковлева был одним из последних, который подписал Нарышкин перед своим отъездом за границу. 17 июня 1802 года он препоручил на время своего отсутствия полное управление театральными зрелищами бригадиру и кавалеру Аполлону Александровичу Майкову.
Незадолго до этого принятый в дирекцию Майков не принадлежал к просвещенным театралам. В репертуарных делах мало разбирался. Более сведущ был по коммерческой части.
Прежде всего подписал он реестр о распределении бенефисов. Справедливо полагая, что дирекции выгодно, если назначенные в пользу актеров спектакли пройдут до открытия в ноябре многоярусного Большого театра на сцене значительно меньшего здания, принадлежащего Казасси, он и приказал их показать зрителям летом.
Затем приступил он к организации репертуарных дел. Не полагаясь в этом на свои собственные вкус и знания, он предпочел вначале опереться на актеров. 19 июня 1802 года Майков предписал: «Для соображения и составления российского репертуара, где нужно и балетам быть, назначаются господа Крутицкий, Рахманов, Яковлев, Петров и Вальберх совокупно с господином инспектором российской труппы, один раз в месяц или как нужда востребует имеют об этом рассуждать». Инспектором к тому времени был назначен Шушерин. Таким образом, все ведущие русские актеры совместно с главным танцовщиком Вальберхом (эту фамилию при зачислении на сцену присвоили для «благозвучности» актеру Ивану Ивановичу Лесогорову) оказались призванными направлять репертуарную линию. Случай для императорского театра беспрецедентный!
По-видимому, не без помощи только что названных актеров и была показана нашумевшая драма в трех действиях Н. И. Ильина «Лиза, или Торжество благодарности», впервые увидевшая свет рампы на сцене театра Казасси 20 июня 1802 года.
Ко дню представления этого спектакля русская публика уже десять лет зачитывалась простодушной и трогательной «Бедной Лизой» Карамзина. И хотя на русской сцене не было еще создано ничего подобного, она несомненно повлияла и на нее. Тема равенства… не сословий, нет, — тема равенства чувствований… Чувство, чувствования, чувствительность в значительной мере определяют оценки игры русских актеров, драматических произведений конца XVIII и начала XIX века. Раскрытие конфликта долга и чувства в это время перестает быть главным критерием таких оценок. Верность чувству провозглашается долгом. И этот долг становится не частным понятием. Он обретает гражданственное начало.
Над «Бедной Лизой» Карамзина продолжают плакать, ею не устают восхищаться. И когда среди театралов распространился слух, что никому не известный молодой сочинитель Николай Ильин под ее влиянием написал свою «Лизу» специально для сцены, то его пьеса еще до постановки вызывает всеобщее любопытство. И ожидания не остаются обманутыми. Представление драмы «Лиза, или Торжество благодарности» возбуждает неумеренные восторги. Она долгие годы не сходит со сцены. Поставленная в бенефис А. Д. Каратыгиной, «Лиза, или Торжество благодарности» произвела такое сильное впечатление, вспоминал потом С. Т. Аксаков, даже восторг, «какого не бывало до тех пор… Публика и плакала навзрыд и хлопала до неистовства..»
По своей социально-психологической сути «Лиза» Ильина примыкала к резко протестующему радищевскому, а не идиллически сглаженному карамзинскому направлению русского сентиментализма. В ней утверждалось право крепостной крестьянки не только любить по своему выбору, но и устраивать свою судьбу. Пьеса обращалась к сердцам зрителей, призывая понять неестественность социальных преград, когда речь идет о чувстве. Правда, воспитанная благородной помещицей Добросердовой дочь крепостного крестьянина оказывалась в конечном счете дворянкой. Но не за дворянскую (пусть бедную!) дочь боролся полюбивший ее сын Добросердовой Лиодор, а за крепостную крестьянку. О том, что Лиза «из благородных», он узнавал лишь в финале драмы. На протяжении же почти всего действия пьесы Лиодор совершал поступки, основанные на убеждении: «Прочь все права господства, утвержденные на наследствах и купчих. Мне надобно одно право любви, основанное самой природою».
В пьесе звучали руссоистские мотивы «естественного человека». Она была одним из немногих русских оригинальных образцов просветительской драмы. Сентименталистские особенности пьесы уловили и превосходно воплотили на петербургской сцене лучшие актеры: Лизу играла Каратыгина, удочерившего ее крестьянина Федота — Крутицкий, полковника Прямосердова — Шушерин. И, пожалуй, лишь Яковлев в роли Лиодора, как всегда, вырывался из этого ровного, отлично сыгравшегося ансамбля.