— Какие истинные картины можно изобразить, заимствуя кое-что из наших времен!.. — восклицал он.
Понимая, что такая, по его словам, «трагедия никогда не может быть играна на нашем театре», он облек свои раздумья о судьбе человеческой, о розни между людьми, о губительных последствиях действия «властителя слабого и лукавого» в безопасные, казалось бы, формы античной трагедии. Но послав «Поликсену» в Петербург, не без основания начал сокрушаться о «тысячах неприятностей, навлеченных… званием автора». «Они заставят меня, — предчувствовал он, — отстать от стихотворства, бросить перо, приняться за заступ и, обрабатывая свой огород, возвратиться опять в толпу обыкновенных людей».
И опасения его не оказались напрасными. Последняя написанная им трагедия «Поликсена» после двух представлений до самой смерти автора в 1816 году допущена на сцену больше не была. Объяснение театрального начальства было просто и откровенно лицемерно: трагедия не дала полных сборов, следовательно, не было у нее и успеха. Судьбу ее может решить император. Император же, который, по словам современников, «любил только посредственность», которого «гений, ум и талант» пугали (и который был достаточно догадлив, чтобы понять, в чей адрес направлены пророчества одной из героинь «Поликсены» — Кассандры о неминуемых бедах, постигающих властителей нерешительных), «соизволил отозваться»: «Как из представления видно, что та трагедия не может быть для дирекции выгодна, то в таком случае и платить за нее ничего не следует». Оленину, представлявшему интересы Озерова в Петербурге, пришлось у дирекции «Поликсену» взять. И представления ее прекратились.
Между тем успех она имела немалый. Об этом свидетельствовала хотя бы рецензия, помещенная в «Цветнике»: «Много есть прекрасного в сей трагедии; г-н Яковлев, и г-жа Каратыгина, и г-жа Семенова (большая) играли весьма хорошо самые главные и самые трудные роли…» «Трагедия имела успех… — подтверждает и летопись Пимена Арапова. — Публика принимала Семенову с восторгом. Она и Яковлев пользовались… по окончании спектакля вызовами, которые были тогда редки и значительны».
Яковлев, в отличие от роли не знающего сомнений Тезея в «Эдипе в Афинах», высоко ценил психологически усложненную роль нерешительного Агамемнона. И хотя рецензент «Цветника» вновь не сумел удержаться от обычного для сего журнала упрека, что допускаемый актером «тон обыкновенного разговора не приличен для трагедии в стихах», он не мог не сознаться, что вообще-то «г. Яковлев играл мастерски». И что, «если бы у нас на театре были два таких актера, каков г. Яковлев, то в сей трагедии надлежало бы непременно одному представлять Агамемнона, а другому Пирра» (с фанатичным упорством требующего смерти ни в чем не повинной троянки Поликсены).
Но «на театре» в Петербурге был один такой актер — Яковлев. И ему приходилось играть всякие роли. «Здесь кстати заметить, — утверждал Жихарев, — что на всех больших театрах… для первых трагических ролей… находилось почти всегда два актера: один для ролей благородных, страстных, пламенных… как-то: Орозмана, Танкреда… и проч., а другой для таких ролей, которые требовали таланта более глубокого и мрачного, как, например, Ореста, Эдипа-царя… Ярба, Магомета, Отелло… и проч… Но Яковлев, по гибкости таланта своего, играл не только роли обоих амплуа, но и других… Как в этом случае, так и в других нельзя не согласиться с неизвестным автором[17] надписи к его портрету: „Завистников имел, соперников не знал“».
1810 год начался для Яковлева выступлением в прозаической переделке А. Шеллера шиллеровской «Марии Стюарт». Трагедия Шиллера была обескровлена, втиснута в рамки классицистских правил, приправлена чувствительными ситуациями и возгласами. Не отличалась «Мария Стюарт — королева Шотландская» (так назвал свою пьесу Шеллер) и совершенством языка — архаично-сентиментального, насыщенного неестественной патетикой. И все-таки в отдельных ситуациях, в ряде реплик пробивалась вольнолюбивая мысль Шиллера. Она давала себя знать и в контурно намеченном образе герцога Норфолька, генерал-адмирала английского флота, которого играл Яковлев. Скроенная из двух сложных шиллеровских ролей — графа Лейстера и отважного Мортимера, роль Норфолька превращалась в прямолинейное изображение благородного героя, опять-таки без раздумий отдающего жизнь за возлюбленную. Подобно роли гнедичевского Эдгара, она была лишена всяких противоречий. Но в ней еще в большей степени, чем в той, давало о себе знать бунтарское начало. Норфольк за Марию готов был бороться «со всей вселенной». Сражаясь за возлюбленную и королеву, он восставал против тех, кто сажает в темницы славных защитников отечества.
— Такому человеку, как Норфольк, дорога туда самому должна быть известна, — провозглашал он. — В Англии для тех, которые отечеству жертвуют своею жизнью, обременены полученными за него в сражениях ранами, это обыкновенное место исцеления.
И хотя реплику эту из суфлерского экземпляра вычернил цензорский карандаш, духом ее была проникнута вся роль Норфолька. Когда осужденная на смерть Мария, идя на эшафот, умоляла его «преклонить колена перед Елизаветой», он восставал не против незаконно занявшей престол королевы, а против «тиранства», готовящегося совершить «свое ужасное дело». Он закалывался шпагой с именем возлюбленной на устах, незадолго до этого воскликнув: «Удались! удались от сего обиталища ужаса и смерти!»
Гражданский пафос образа Норфолька привлекал к себе актера. Гражданский пафос определял и другую роль Яковлева, сыгранную впервые им в том же 1810 году. И хотя исполнена она была на бенефисе Вальберховой, выступившей в заглавной роли, лавры достались не ей.
«Октября 24 числа представлена была в русском переводе Расинова трагедия „Athalie“, названная у нас „Гофолией“. Г. Яковлев (в роли Иодая) превзошел прекрасной своей игрой ожидания зрителей…» — отмечал далеко не всегда, как помнит читатель, дружелюбный по отношению к Яковлеву «Цветник».
Что-то сурово-библейское, монументально-пророческое было в его первосвященнике Иодае, обличающем преступившую все человеческие законы царицу Гофолию, которая узурпировала престол. В роли первосвященника Иодая Яковлев был «дивно-прекрасен», уверяли мемуаристы.
«Тиранство», «узурпация трона». Слова эти имели двойной смысл. Не раз уже произносили их на русской сцене, оглядываясь на кровавую историю царствования рода Романовых. Эти же слова в условиях начавшейся холодной войны с Францией, которую уже подспудно вел со своим названым братом двоедушный, самолюбивый представитель той же династии Александр I, разжигали патриотические чувства, намекая на захват трона бывшим сторонником республики императором Наполеоном.
Постановка «Гофолии» была опять-таки более чем кстати, как и новый русский «Гамлет», который был показан зрителям на бенефисе Яковлева 28 ноября 1810 года. В нем также кипели страсти, разжигающие ненависть ко всякого рода узурпаторам. И проповедовалась верность отечеству, которому следует «пожертвовать собой».
Тяга к Шекспиру становилась у Яковлева все глубже, сильнее. «Отелло» и «Влюбленный Шекспир» из его репертуара не исчезали. В то же время споры яростных приверженцев и противников драматургии английского гения, по мере появления переделок его пьес на русской сцене, снова разгорелись.
«Говоря о дарованиях Шекспира, — утверждал „Журнал драматический на 1811 год“, — можно сказать, что они были сильны, плодовиты, близки к натуре и возвышенны, но не обработаны ни малейшим утонченным вкусом и без всяких правил… Шекспир не заслуживает подражаний… Говоря о некоторых шекспировых произведениях, кто откажется почтить его „Венецианского мавра“, трагедию чувствительную, а в то же время кто не заметит в ней сцен чрезвычайно уродливых и отвратительных?.. Теперь обратимся к „Гамлету“… Гробокопатели, приготовив могилу, ругаются над мертвыми телами, пьют вино, поют водевили и пр. и пр. Какая разительная сцена, и она могла и может нравиться. И нашлись люди, которые подражают таким глупостям!»
В свое время Пушкин, назвав создателя «Гамлета» «творцом трагедии народной», напишет: «Просвещенный читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми веселыми и шутливыми, дабы сей противоположностью сильнее поразить наше воображение». Но это будет через двадцать лет после того, как Яковлев впервые вывел «Гамлета» в переделке Степана Ивановича Висковатова на сцену.
Висковатов не подражал подобным «глупостям» истинного Шекспира, а более слепо, чем предыдущие переделыватели, следуя за Дюсисом, классицистски «облагораживал» или вовсе выбрасывал их. «Дюсисовской дрянью» назовет в середине XIX века преобразователь русского театра Щепкин висковатовского «Гамлета». Пьесой, в которой «очень много работы для актеров: надобно бегать, соваться, вскрикивать, падать в обморок и умирать», насмешливо окрестит его «Северный вестник» в 1811 году.
Чем же могла привлечь к себе Яковлева эта ремесленная переработка самой загадочной и самой вечной трагедии «неподражаемого англичанина»? По всей видимости, громкой славой английского первоисточника. Образом печального короля Гамлета (в трагедии Висковатова принц Гамлет был превращен в царствующего короля), размышляющего о бренной власти царей, о необходимости им быть верными воле народа, о жизни, о смерти. И о том, что держит на неправедной земле людей?
Смерть прекращает все желанья и мученья.
Но если смерть есть сон?
Когда скопленье мук и в гробе нам грозит?..
О неизвестность! Ты, коль не страшила б нас,
Ах, кто б не предварил отрадный смерти час?
Кто б ползал по земле, злодейством населенной,
Где в злате скрыт порок; где правды глас священной
Столь редко слышится властителям земным;
Где добрым — бедствие, дается счастье злым;
Где лавры кровию невинных обагренны;
Где хищники в лучах на троны возвышенны;
Где лесть, как смрадный пар, гнездится вкруг венца;