тановился главным. Сколько добра мог бы сделать его Ярб, ответь Дидона на его чувство! Но она отвергла его, предпочтя Энея. И он мстил всему миру за попранную любовь. Так в классицистскую тему безрассудного злодейства проникали романтические попытки осмыслить истоки зла, таящиеся в непонятости окружающими неординарной личности.
По воспоминаниям Жихарева, Яковлев уже с первого выхода Ярба на сцену интонационно и пластически окрашивал роль разными оттенками. В отличие от Плавильщикова, он не вбегал в «величайшем раздражении на сцену», не закрывал в отчаянье лицо руками, дико и с «неистовым воплем» восклицая:
Плачу;
Но знай, что слез напрасно я не трачу,
И слезы наградят сии — злодея кровь!
«Яковлев играл иначе, — утверждал Жихарев, — он входил тихо, с мрачным видом, впереди своего наперсника, останавливался и, озираясь вокруг с осанкою нумидийского льва, глухим, но несколько дрожащим от волнения голосом произносил:
Се! зрю противный дом, несносные чертоги,
Где все, что мило мне — немилосердны боги…
с горьким презрением:
Троянску страннику…
с чувством величайшей горести и негодования:
с престолом отдают!
Здесь только подходил к нему наперсник с вопросом: „Ты плачешь, государь?“ и проч. Схватывая руку Гиаса, он прерывающимся от слез голосом произносил:
Плачу;
с твердостью и грозно:
Но знай, что слез своих напрасно я не трачу:
За них — Енеева ручьем польется кровь!
Последний стих Яковлев переделал сам, и он вышел лучше и удобнее для произношения. Так поступал он и с прочими своими ролями… Он был бессознательно пластичен. Того же, как он произносил стихи:
Любовь? нет, тартар весь я в сердце ощущаю,
Отчаиваюсь, злюсь, грожу, стыжусь, стонаю…
я даже объяснить не умею: это был какой-то вулкан, извергающий пламень. Быстрое произношение последнего стиха, с постепенным возвышением голоса, и, наконец, излетающий при последнем слове „стонаю“ из сердца вопль — все это заключало в себе что-то поразительное, неслыханное и невиданное…»
На протяжении всей роли Ярба, где, по выражению Дмитревского, Яковлеву было где «поразгуляться», он неоднократно прибегал к «глухому полуголосу», к «поражающей пантомиме», «хотя без малейшего неистовства», и только в нескольких случаях дозволял себе разразиться «воплем какого-то необъяснимо радостного исступления, производившим в зрителях невольное содрогание». Выразительность лица, звучность и увлекательность голоса и даже, «если хотите, сама естественность» исполнения Яковлева — позволили Жихареву отнести роль Ярба к лучшим творениям актера.
Жихарев видел своего кумира в роли Ярба много лет спустя после первого бенефиса Яковлева. Время отточило, отшлифовало первоначально найденное, отбросило заимствованное, сделало самостоятельней игру актера. Но путь к освоению роли наметился уже тогда — в памятном для Алексея Семеновича 1796 году. Бенефис упрочил славу молодого Яковлева. Вскоре после этого он сыграл еще одну ставшую для него знаменательной роль. 29 июня того же года петербургские зрители впервые увидели пьесу немецкого драматурга Августа Коцебу «Сын любви». В ней Яковлев явился в облике простого солдата Фрица.
Коцебу. Сколько в его адрес было сказано потом насмешливо-уничижительных слов. И сколько слез пролито на его ловко скроенных, наспех написанных, но отмеченных несомненной одаренностью автора драмах. И в скольких из них нашли свои главные роли актеры, привнесшие в них собственные раздумья о людях и человеческих судьбах.
Около полувека драматургия Коцебу будоражила театральные умы России. И сошла со сцены не менее триумфально, чем взошла на нее в скромном, но эффектном обличии «Сына любви». Завещав похоронить себя в костюме барона Мейнау — главного героя драмы Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние», великий Павел Мочалов в середине следующего, девятнадцатого века как бы предрек и ей вместе с собой уйти в небытие.
Надо отдать должное Коцебу: он умел строить интригу, выискивать бьющие по чувствительным сердцам ситуации, намечать характеры, приспосабливать к сцене взятую из жизни разговорную речь.
Откровенный честолюбец, бесстыдный приспособленец, добивающийся любыми средствами успеха, он был беспринципен и даже, как сказали бы теперь, беззастенчиво спекулятивен. Он не явился провозвестником или хотя бы приверженцем прогрессивных идей просветительской сентименталистской драмы. Но в целях собственного утверждения не раз пользовался ими, облекая их в сценически яркие, доходчивые формы. Образы несчастных, вольнолюбивых, разочарованных жизнью его героев порою обретали сценическую правду, вызывая сочувствие зрительного зала. Спекулятивная слащавость, которая, как правило, наличествовала в пьесах Коцебу, уходила на задний план, согретая подлинным, живым чувством исполнителей. Но для этого нужны были поистине большие актеры. Таким актером уже в те годы, о которых идет речь, был Яковлев.
Ролью Фрица начинался для Яковлева новый этап. Не случайно через несколько лет, когда ему будет дано право самому диктовать требования, дважды возьмет он «Сына любви» для бенефиса. Не случайно повезет его на единственные свои гастроли в Москву через двенадцать лет после первой постановки на петербургской сцене. «Яковлев попал тут собственным художественным инстинктом в свою колею… — скажет в середине XIX века Рафаил Зотов. — В немецких пьесах он впервые понял сам силу своего таланта, то есть, когда увидел возможность играть естественно и передавать зрителям глубокие чувства души, не становясь на ходули декламации».
В роли Фрица Яковлеву не нужно было натягивать на себя «благородную» личину, сковывающую свободу движений и мимику лица. Фриц был незаконнорожденный сын барона Нейгофа, продавший себя в солдаты. В драме, а не в трагедии главному герою было позволено оставаться естественным человеком. Причем человеком сильной воли, сумевшим защитить честь своей несчастной матери-крестьянки. Таким его и играл Яковлев.
Трактовки роли им и Шушериным, исполнявшим роль Фрица в Москве, значительно отличались друг от друга. Шушерин взывал к сердцам зрителей, как бы прося пожалеть простого, но благородного солдата, в жилах которого течет кровь баронов Нейгофов. Подчеркнуто чувствительная окраска роли смягчила намеченный в драме конфликт знатного отца и его побочного сына, требующего, чтобы тот женился на когда-то соблазненной им плебейке, умирающей от нищеты и голода.
Яковлев обострял этот конфликт. Его Фриц был духовно богаче, ярче, щедрее своего благородного отца. Шушерин обвинял Яковлева в том, что «вместо простого солдата» тот «скорчил героя», «забасил, задекламировал». Фриц Яковлева и был героем, не нуждающимся в снисхождении зрителей. Он не молил, а требовал. Даже милости он не умел просить. Поэтому так естествен был мгновенный переход от мучительно страстной просьбы, обращенной им к барону Нейгофу и его спутникам: «Бога ради, государи мои, дайте мне один гульден, спасите жизнь двух человек…», к угрозе: «Кошелек или жизнь!» А затем — к исполненному ненависти взгляду, брошенному на барона Нейгофа: «Да будет проклят мой отец за то, что он мне жизнь дал!»
Фриц, как и другие герои Яковлева, был мужественно красив, смел и дерзок. Соединив в конце концов отца с матерью и получив баронский титул, он не умилялся, не приходил ко всепрощению.
Драматическую роль Яковлев поднял до трагического звучания. В сентименталистскую драму внес первые романтические побеги. И если Ярб в исполнении Яковлева предвещал его будущего Отелло, то Фриц был первым, пусть еле намеченным штрихом его тоже будущего Карла Моора.
Классицизм, сентиментализм, романтизм на русской сцене. Они не занимали здесь локальных пространств, последовательно сменяя друг друга. Утвердив себя на Западе в виде самостоятельных направлений в разное время, они прорывались на русскую сцену в конце XVIII века, чутко откликавшуюся на европейские театральные перемены, в виде причудливого переплетения. Актеры подхватывали их тенденции чаще всего интуитивно, опираясь на переводную, русифицированную драматургию. И воплощая ее образы, отдавали порою дань разным стилям одновременно. Особенно такие, не вмещавшиеся в рамки застывших канонов актеры, каким был Яковлев. Он не примеривался к ролям, а уже примерял их на себя. И если они оказывались ему «впору», то начинали в его исполнении жить куда более сложной жизнью, чем позволяла на первый взгляд их драматургическая основа. Так случилось с ролью развратного Кларанда в драме Бомарше «Евгения», которую Яковлев впервые сыграл 5 октября 1796 года. Так случилось и с ролью Фрица в «Сыне любви».
Разыгранный вначале в Москве превосходными актерами — Померанцевым, Шушериным, Плавильщиковым, Калиграфовой, «Сын любви» добирался до петербургской сцены почти полтора года. Но живущий в это время в России предприимчивый Коцебу мог именно теперь праздновать победу. Его пьесу не только несколько раз под гром рукоплесканий повторяют в Малом театре на Царицыном лугу (где по-прежнему идут в основном русские драматические спектакли), но и допускают на сцену вельможного Таврического дворца. Вместе со своими приближенными там ее смотрит Екатерина II, до сих пор неодобрительно отзывавшаяся о Коцебу, который не раз предлагал ей сомнительные услуги в интимных делах. После представления императрица выражает актерам свое удовольствие. И особое благоволение изъявляет исполнителю главной роли — Алексею Яковлеву.
Кроме этого, разумеется, немаловажного события в жизни молодого актера почти ничего не известно о ней в 1796 году. Из архивных бумаг можно узнать, что он живет рядом с недавно поженившейся актерской четой Александрой и Андреем Каратыгиными в здании, подведомственном театральной дирекции, снимавшей у некоего Зейдлера дом в Литейной части под номером 17. Яковлев занимает в нем двухкомнатную квартиру вместе с актером Иваном Сторожевым. В тот же дом переезжает и Дмитревский с многочисленным семейством. Там же функционируют «пробное зало» и «живописное зало» (так называли в то время репетиционную комнату и декорационную мастерскую).