«Окно во двор» стало первым фильмом для компании Paramount. Режиссера попросили выбрать какой-либо рассказ Корнелла Вулрича, считавшегося одним из лучших американских писателей в жанре детектива или саспенса. Хичкок закончил съемки «В случае убийства набирайте М» в конце сентября и сразу же занялся подготовкой нового фильма на новой студии. Еще в начале года ему потребовался сценарист, и выбор пал на молодого человека, который уже сделал себе имя на радиопостановках. Джон Майкл Хейс вспоминал, что «Хичкок организовал встречу своих агентов с моим за ланчем, и они передали мне книгу с рассказом «Окно во двор». Они сказали мне: «В пятницу вечером вы приглашены на ужин с мистером Хичкоком в отеле Beverly Hills. Прочитайте рассказ и будьте готовы обсудить его с ним». Обед прошел в атмосфере винных паров, но Хичкоку, по всей видимости, приглянулся молодой писатель, и их сотрудничество началось весной 1953 г. Совместная работа оказалась чрезвычайно успешной; Хейс привнес полутона в образы персонажей в сценариях, которые стали более живыми и понятными, чем в предыдущих фильмах.
К осени Хейс приготовил сценарный план на семьдесят шесть страниц и в начале сентября отправил его студии Paramount. Но это было только начало. Хейс вспоминал, что Хичкок «приходил в его кабинет в Paramount и садился со сценарием в руках. Мы просматривали его строчка за строчкой, страница за страницей. Пытались разбить на сцены. Затем Хич хотел определить для каждой угол съемки. У него с собой был большой альбом, в котором он рисовал расположение камеры для каждой сцены». Режиссер не хотел ждать, когда построят декорации или закончат сценарий. Он звал своих ассистентов и операторов и с помощью рисунков точно объяснял им, что от них требуется. Один из приглашенных ассистентов, войдя в кабинет Хичкока, обнаружил «нечто вроде комиксов, занимавших три стены большой комнаты». Это была раскадровка, сделанная Хичкоком.
Кабинет Хичкока находился в студии Paramount на Мелроуз-роуд приблизительно в сорока километрах от его дома на Белладжо-роуд, на первом этаже в центре здания; лимузин подвозил его почти до самого святилища. Здесь Хичкок задумал и сделал несколько своих лучших фильмов, от «Поймать вора» (To Catch a Thief) и «Неприятности с Гарри» (The Trouble with Harry) до ремейка «Человека, который слишком много знал» и «Головокружения». Именно здесь он собрал команду, которая помогла создать то, что называют «золотым веком» Хичкока. Среди них были Эдит Хэд, известная художница по костюмам, и оператор Роберт Беркс; к ним присоединились редактор Джордж Томазини и ассистент режиссера Херберт Коулмен. Художником-постановщиком у Хичкока стал Генри Бамстед, кинооператором – Леонард Саут, а Сол Басс придумал названия для «Головокружения» и остальных фильмов. Пегги Робертсон, работавшая редактором монтажа на съемках «Под знаком Козерога», через девять лет вернулась к старому боссу в качестве помощника по сценарию в «Головокружении» и оставалась с ним в качестве личного помощника до последних дней его жизни. И еще был любимый композитор Хичкока, Бернард Херрманн, который сочинил музыку к восьми фильмам режиссера, начиная с «Неприятностей с Гарри».
Эти мужчины и женщины внесли важный вклад в создание хичкоковского стиля. Режиссер почти не упоминал о них и редко отдавал им должное. Хичкок считал, что любой его фильм есть отражение самого Хичкока, а все остальные – просто дополнение к демонстрации его достижений. Иногда это становилось причиной обиды и даже гнева с их стороны; беспокойство вызывали также двусмысленные отношения с актерами.
Подготовка к съемкам началась 12 октября в восемнадцатом павильоне студии Paramount. Здесь построили двор жилого квартала в Гринич-виллидж с 31 отдельной квартирой, восемь из которых были полностью меблированы. Имелись пожарные лестницы и сады на крыше, а также переулок, который выходил на улицу и мог рассматриваться как рудимент окружающего мира. На сооружение огромной и сложной декорации потребовался целый месяц и совместные усилия пятидесяти человек; высота всего сооружения достигала 12 метров, а длина – 56 метров. Для освещения использовали сотню дуговых ламп и 2000 менее мощных светильников, для управления освещением всех квартир установили большой пульт с выключателями. Сидевший за пультом Хичкок связывался с актерами с помощью коротковолновой радиостанции. После героических дней Сесила Демилля это был самый масштабный и такой же театральный проект студии Paramount. Это была не реальность. Это было нечто большее, чем реальность.
Кастинг прошел легко. После проблем в «Веревке» Джеймс Стюарт поклялся больше никогда не работать с Хичкоком, но все же принял предложение, когда ему дали прочесть сценарий Хейса и сказали, что на роль главной героини пригласили Грейс Келли. Он играет фотографа «Джеффа» Джеффриса, который не выходит из дома из-за сломанной ноги, наблюдает за тем, что происходит в квартирах напротив, и приходит к выводу, что произошло убийство. Его девушка, которую играет Грейс Келли, поглощенная своими чувствами к нему, поначалу игнорирует предположения Джеффа. Но когда он отвергает ее притязания, она сама включается в дилетантское расследование. Фильм становится чрезвычайно напряженным.
Хичкок просил Джона Майкла Хейса обратить особое внимание на персонаж Грейс Келли. Хейс черпал вдохновение в самой кинозвезде. Он вспоминал, что «Хичкок сказал о Грейс Келли: «Посмотри на нее. Она все делает хорошо, но в ней нет огня». Я провел с Грейс Келли неделю и понял, что она капризная и забавная, смешливая и задорная. Она была похожа на соседскую девчонку, но в то же время очень сексуальна и все такое». Именно такой характер он почти полностью воссоздал в сценарии. Хичкок, также принимавший в этом участие, сказал в одном из интервью: «Я не открыл Грейс, но я спас ее от судьбы – худшей чем смерть. Я не дал ей навечно остаться в амплуа холодной женщины». Вместе с Эдит Хэд он тщательно выбирал цвет и стиль ее одежды. «Окно во двор» планировали снимать в цвете, в широкоэкранном формате, и это открывало путь в мир грез Хичкока.
Съемки, руководимые из командного пункта в квартире Джеффа, шли почти без заминок. Хичкок приступил к работе в конце ноября 1953 г., всего через два месяца после завершения «В случае убийства набирайте М», и съемки продолжались до середины января. Все шло быстро и гладко, проблем почти не возникало. В некоторых сценах пришлось применить телеобъектив, чтобы получить лучшее разрешение, а один раз раскаленные дуговые лампы вызвали срабатывание противопожарной сигнализации, и всех облило водой; но это были мелочи.
Сам Хичкок получал огромное удовольствие, снова испытав прилив энергии и энтузиазма, как на съемках своих первых фильмов. «В то время, – говорил он, – я чувствовал, что мои аккумуляторы полностью заряжены». Джеймс Стюарт также вспоминал хорошее настроение и оптимизм режиссера. Он рассказывал, что «декорации каждой сцены были так хорошо сконструированы, а Хич со всеми чувствовал себя так комфортно, что все мы были уверены в успехе». Лишь иногда Хичкок выражал неудовольствие. «Изредка после съемок сцены Хич вставал со стула, подходил ко мне и торопливо говорил: «Джим, сцена получилась слабой». Потом возвращался к своему стулу, садился, и ты точно понимал, что он имеет в виду, – что ритм и синхронизация неверны».
Хичкок точно знал необходимые скорость и ритм. Однажды режиссер сказал, что фильм «структурно был неплох, поскольку представлял собой краткое изложение субъективного отношения. Человек смотрит, он видит, он реагирует – так вы конструируете мыслительный процесс. «Окно во двор» рассказывает о мыслительном процессе с помощью визуальных средств». Он видит. Он реагирует. Это также описание техники монтажа, которую Хичкок освоил много лет назад в Германии. «Как вы знаете, подобная проблема интересовала Пудовкина», – говорил он Трюффо. Это один из тех редких случаев, когда Хичкок обнаружил теоретические познания в области эстетики кино; он предпочитал скрывать тот факт, что изучал ранний период европейского кинематографа. Кроме того, бо́льшая часть фильма «Окно во двор» немая, поскольку Джефф не может слышать, что говорят в квартирах напротив. Он может рассчитывать только на жесты и мимику, и в этих эпизодах Хичкок возрождает приемы из немых фильмов начала своей карьеры. Около 35 % экранного времени картина идет без слов. Хичкок возвращался в эпоху, как он сам ее однажды назвал, «чистого кино».
По существу, это фильм о вуайеризме, долго и с удовольствием показывающий или раскрывающий то, что обычно прячут от посторонних глаз. На ум сразу же приходит ассоциация с любовью Хичкока к слухам и намекам сексуального характера. Можно даже сказать, что в образе Джеффа он показал самого себя – человека, который прячется за камерой и из наблюдаемой реальности создает выдуманный мир, мужчину, который больше интересуется женщинами перед объективом своей камеры, чем женщинами в своей жизни. В определенные моменты Джефф характеризуется как «необычный» человек, с «проблемой», которую он «не может обсуждать», «слишком пугающей, чтобы назвать ее вслух». Возможно, это намек на скрытую гомосексуальность, как предполагали некоторые, а возможно, просто поддразнивание со стороны Хичкока и Хейса. Язвительный намек также просматривается в облике и манерах Рэймонда Берра, который играет предполагаемого убийцу, – он чем-то напоминает Дэвида Селзника.
Во многих отношениях это неприятный фильм, изображающий «обыденный» мир, в котором, как оказывается, нет ничего обыденного. Это хрупкая конструкция, раздираемая нервным напряжением, в которой условности повседневной жизни скрывают груз тайн и извращенных взаимоотношений. Это мир растерянности и подавляемых желаний, одиночества и боли. Между главными персонажами существует невысказанная напряженность. Предполагаемый герой честолюбив, несговорчив, эгоцентричен, раздражителен и высокомерен.
Хичкок говорил, что «из всех сделанных мной фильмов этот самый кинематографичный». Эти слова можно интерпретировать по-разному. Желание подглядывать у Джеффа не отличается от аналогичного желания зрителей в кинозале, которые из безопасной темноты могут незаметно наблюдать за актерами. «Окно во двор» рассказывает об удовольствии смотреть и о последующей расплате. О чистом акте наблюдения. Но взгляд может быть нечетким; он может приводить к необоснованным выводам. Может, все увиденное Джеффом – лишь отражение его страха перед женщинами? Этот вопрос остается открытым даже в самом конце фильма. Когда Хичкоку намекнули на безнравственность картины, он ответил: «Будь это замечание сделано еще до того, как я взялся за реализацию своего проекта, я все равно не отказался бы от этого замысла, ибо моя любовь к кино сильнее соображений морали». Эти слова не только подтверждают его веру в «чистое кино», но также указывают, что он не всегда понимал последствия того, что создает. Его интересовало только психологическое напряжение и саспенс.