Только в тексте может быть скрыто доказательство этого мастерства. Отношение двух субъектов, или грамматических «лиц», столь тесное, что места для любой другой системы отношений просто не остается. Именно чередование этих субъектов конституирует текст. Поэтому в стихотворении нет ничего такого, что дало бы нам право нарушить его границы в поисках не входящей в него очевидности: свобода, о которой говорится в конце,— как раз и есть свобода в оковах, которая может властвовать только потому, что смиряется с властью позволяющей ей существовать силы. Она подчинена единственной власти, единственному достижению текста.
Достижение это, однако, по преимуществу звуковое. Последняя строфа, в которой утверждается мастерство,— это также то место, где наиболее широко использованы эффекты благозвучия. Стихотворение заканчивается строками:
Lass deine Hand am Hang der Himmel ruhn
und dulde stumm, was wir dir dunkel tun.
Нетрудно проверить утверждение, что в этих последних строках стихотворения не появляется вообще ни одного слога, который не служил бы эффекту благозвучия. Главные рифмы и ассонансы (dulde stumm, wir dir, dunkel tun) взаимосвязаны слогами, которые сами оказываются ассонансами (und dulde) или аллитерациями (was wir) и таким образом вкладывают каждый звуковой эффект в другой, подобно тому как в большую коробку вкладывают меньшую. Мастерство этого стихотворения заключается в управлении звуковыми свойствами языка. Прочтение других стихотворений из «Книги о житии иноческом» подтверждает это заключение. «Бог», пределы которого при помощи множества метафор и сменяющих друг друга точек зрения описывают стихотворения, соответствует приобретаемой поэтом легкости применения рифм и ассонансов. Хорошо известно, что эти стихотворения были написаны очень быстро, в состоянии своего рода эйфории, которую Рильке вспомнит более чем двадцать лет спустя, в пору написания «Сонетов к Орфею»; именно эту эйфорию и воспевают стихотворения. На самом деле метафоры коннотируют формальный потенциал означающего. Референт стихотворения — атрибут их языка, сам по себе лишенный семантической глубины; значение стихотворений — овладение техническими навыками, которое они подтверждают своими успехами в акустике.
Может показаться нелепым увязывание такой почти механической процедуры с Именем Божиим. И все же очевидное богохульство можно в то же время считать гиперболой абсолютного фоноцентризма. Стихотворение из «Книги о житии иноческом» (1:20)[28] утверждает возможность преодоления самой смерти посредством благозвучия, и оно само исполняет это пророчество своим складом, «темным интервалом» [im dunklen Intervall], разделяющем и соединяющем ассонансом два слова «Tod» (смерть) и «Топ» (лад). Коль скоро нам удалось услышать песню, скрытую в языке, она сама приведет нас к согласованию времени и существования. Вот каково непомерное притязание этих стихотворений, притворяющихся, будто они называют Бога, и прибегающих к услугам посредника, отказавшегося от всех своих ресурсов, за исключением звуковых. Возможности представления и выражения уничтожены в ходе аскезы, не допускающей никакого иного референта, кроме формальных атрибутов носителя. Поскольку звук—это единственное свойство языка, которое поистине имманентно по отношению к нему и которое не имеет никакого отношения к чему-либо, что может располагаться за пределами языка, он и остается единственно доступным ресурсом. Кратилова[29] иллюзия, которая порой привлекается для конституирования сущности поэзии и которая подчиняет семантическую функцию языка его звуковой функции, вне всякого сомнения, используется и в «Книге о житии иноческом». Пусть и не вполне убедительно, но этот ранний сборник уже приобщается к орфическому мифу.
В этих текстах, в которых значительное техническое мастерство сменяется порой неуклюжестью, неудачность того притязания, о котором шла речь выше, столь же очевидна, как и его наличие. Стремясь создать связное обрамление последовательности стихотворений, Рильке вынужден заменить субъекта, рассказывающего историю своих переживаний, непосредственной красотой поэтического звука. Поэтому стихотворения приобретают значение, которое не вполне совпадает с их настоящим замыслом. Они выводят на первый план независимый субъект, сводящий благозвучие к функции украшения. В первом варианте «Книги о житии иноческом» это впечатление было еще усилено короткими повествовательными отрывками, вставленными между стихотворениями, своего рода дневником, комментирующим распорядок поэтического творчества[30]. То, что Рильке был вынужден ввести вымышленный персонаж, монаха, окруженного всеми принадлежностями ритуала, хорошо иллюстрирует его неспособность обойтись в то время без конвенциональных опор поэтического повествования. А поскольку субъекту отведена участь ремесленника благозвучия, он мало что способен рассказать. В двух следующих сборниках «Часослова», в особенности в «Книге о нищете и смерти», Рильке отказывается от притязания на самореференциальную манеру выражаться и возвращается к прямому выражению своей собственной субъективности. Тексты теряют большую часть своей формальной строгости и приобретают очевидный интерес, который привлекает к себе любая чувствительная душа, рассказывающая свою повесть. Эти стихотворения легко доступны и часто производят сильное впечатление, но при сопоставлении с изначальными и окончательными устремлениями Рильке они оказываются наименее величественным мигом его стихотворчества. Отвоевание безличности, восславленной и утраченной на страницах «Книги о житии иноческом», потребовало долгого труда в «Мальте» и в «Новых стихотворениях».
В то время, когда он писал «Часослов», Рильке разрабатывал и совсем другой тип стихотворения, представленный в «Книге образов», которая сама по себе была переходным произведением, шагом на пути к мастерским «Новым стихотворениям». Развитие, осуществленное в этих текстах, имело решающее значение для судеб всего его зрелого творчества. Его можно описать, прочитав одно из характерных стихотворений этого периода. Вполне произвольно в качестве типичного примера избрано стихотворение «Am Rande der Nacht» («На грани ночи»):
Am Rande der Nacht
Meine Stube und diese Weite,
wach uber nachtendem Land,—
ist Eines. Ich bin eine Saite,
uber rauschende breite
Resonanzen gespannt.
Die Dinge sind Geigenleiber,
von murrendem Dunkel voll;
drin traumt das Weinen der Weiber,
drin ruhrt sich im Schlafe der Groll
ganzer Geschlechter... Ich soil
silbern erzittern: dann wird
Alles unter mir leben,
und was in den Dingen irrt,
wird nach dem Lichte streben,
das von meinem tanzenden Tone,
um welchen der Himmel wellt,
durch schmale, schmachtende Spalten
in die alten
Abgrunde ohne
Ende fallt...
[1:156][31]
Не в «мрачную сеть» псевдодиалектики псевдосубъектов, но в самый центр близкого сердцу поэтического ландшафта попадаем мы в этом стихотворении. Прямо с начала оно заявляет о том, что пытается назвать по имени единство, дополнительность полярности внутри/вовне: уединение внутри «комнаты» (вводящее субъекта как владельца «моей» комнаты) и бесконечную ширь ночи вовне. Категорическое утверждение предписывает им стать одним так, как если бы это единство было внезапным откровением одного мгновения, особым согласием «я» поэта и окружающего мира. Но поэт не остается внутри этого застывшего мгновения согласия. Изначальная единственность подвергается преображению, предвозвещенному в строках 11 и 12: «Ich soil / silbern erzittern». Это событие вызывает преображение, переживаемое как движение расширения. Теперь утверждается уже не застойное единство внутреннего и внешнего, но метаморфоз гнетущего и сковывающего внутреннего мира в освобождающий внешний мир. Положительную оценку развития подчеркивает восходящее движением тьмы к свету: «...was in den Dingen irrt, / wird nach dem Lichte streben». Рядом с синхронической осью полярности внутри/вовне помещена динамическая ось преображения противоположности внутри/вовне в последовательную полярность типа ночь/день.
Читателю, привыкшему к романтической и постромантической поэзии, этот тип стихотворения ближе всех прочих, как тем, что он утверждает, так и парами антитез, которые он вводит в игру. Он пытается вызвать и выполнить синтез, соединить сознание с его предметами, применив направленный изнутри наружу акт выражения, который исполняет и утверждает это единство. Полярность субъекта и объекта, которая вначале туманна и амбивалентна, ясно обозначается, когда стихотворение открыто противопоставляет своему субъекту уже не беспредельную огромность, описанную в первой строке, но объекты, отдельные вещи, содержащиеся в этом открытом пространстве. Единство, которое вначале утверждалось лишь a priori на самом деле появляется перед нами, когда субъект, называя себя струной скрипки, встречается с объектами и совершенно приспосабливается к ним, а они при помощи метафоры, поистине рилькеанской в своей соблазнительной дерзости, называются «телом» той же самой скрипки, «Geigenleiber». Целостность Одного таким образом состоит в совершенной дополнительности: без звучащей деки скрипки струна не нужна, но достаточно сплести их, чтобы создать «темную и глубокую сеть» звучания и сияния мира. Кажется, все за то, чтобы воспринять это стихотворение как позднюю версию «соответствия» между внутренним и внешним миром. Эта видимость подтверждается также и приспособлением беспредельности неба из первой строки к вещи; в самом деле, именно резонанс его простора («Ich bin eine Saite,/ uber rauschende breite Resonanzen gespannt») преображается в музыкальное тело вещей («Die Dingesind Geigenleiber»). Стихотворение являет собой пример самой классической из всех метафор, рассматриваемой как перенос из внутреннего во внешнее пространство (или наоборот) посредством аналогического представления. Этот перенос в таком случае открывает тота- лизирующую единственность, которая изначально была скрыта, но которая полностью обнаруживается, как только она названа и сохранена в фигуральном языке. Можно остановиться здесь и ограничиться разысканием дальнейших аналогических параллелей (таких как взаимопроникновение тем пространства и музыки при посредстве эротической коннотации, поскольку тело скрипки — это тело женщины) и в особенности выделением совершенного слияния метафорического повествования со звуковым образцом стихотворения. Момент синтеза точ