— До какой степени вам важно знать о ваших героях всё?
— Нет, штука как раз в том, что я ничего не знаю про своих персонажей. Я пишу сценарий, но потом я действую словно театральный режиссер, который ставит пьесу, написанную кем-то другим. Я вообще полагаю, что актеры знают о персонажах больше, чем я. Я даю актерам роли, и мне самому интересно, что они с этими ролями сделают. Они внесут в роли что-то, что я одобрю, что я изменю, добавив нюансы, потому что актер вносит в роль кое-что из собственного жизненного опыта. Внезапно персонажи становятся сложными, объемными натурами, любую индивидуальность следует изображать объемно, без схематизма.
— Убил ли кинорежиссер, который в вас живет, кинокритика, которым вы были?
— Я никогда не считал себя кинокритиком (смеется). Моя работа в «Кайе дю синема» была до какой-то степени работой киножурналиста, студента, изучающего кино, потому что тогда я был совсем молод. Но кинокритика… Нет, это поприще мне не нравилось. Я как кинокритик совершил одну большую ошибку, мне очень стыдно, потому что я как-то раз написал разгромную рецензию на первый фильм Майкла Манна, а это шедевр. Настоящий шедевр, и теперь я благоговею перед Манном. Какой я был дурак! Но я также одним из первых во Франции написал о Клинте Иствуде, про таких режиссеров, как Джон Карпентер, Дэвид Кроненберг. Никто не относился к ним серьезно в то время. А я писал, и я горжусь этим.
Питер Богданович
ВГИК, год этак 1976-й, по-моему… Вдруг — откуда ни возьмись — на полузакрытых вгиковских просмотрах (куда, сразу скажу, просачивались киноманы со всей ростокинской округи), явилась миру госфильмофондовская копия фильма Питера Богдановича «Последний киносеанс». В литерном ряду большого зала на четвертом этаже всегда восседало институтское руководство. Когда в зал входил Сергей Аполлинариевич Герасимов с Тамарой Федоровной Макаровой, по залу пробегал легкий шумок, а в киноаппаратной, наконец, начиналось долгожданное стрекотанье бобин. Ждать было чего — в воздухе носилось немало непроверенных слухов о некоторой эротической вольнице именно этого фильма тогда еще очень молодого «независимого» американского автора, и сам факт, что картина Богдановича каким-то немыслимым образом оказалась во ВГИКе, выглядел истинным чудом. Но вдруг, где-то на сороковой минуте — в момент, когда, разоблачившись донага, юный герой Тимоти Далтона с молодеческой прытью начал услаждать изнемогающую от жажды запретного греха сорокалетнюю героиню, сердце создателя фильма «Комсомольск» не выдержало, и Апполинер, сильно опережая свою спутницу, вышел из зала под смешливое шушуканье вгиковской гопоты. Я, кстати, ни в коей мере не хотел бы сейчас бросить хоть малый отблеск тени на фигуру этого замечательного, поистине великого мастера, о котором снял фильм «Богатырская симфония», мастера обожаемого своими восторженными учениками, среди которых, между прочим, великая Кира Муратова, которую уж никак нельзя было заподозрить в сервильности к властям с их первобытным пуританизмом. Но факт есть факт, и почему-то именно с него, раз мы выбрали для этой книги «антикиноведческий» формат, мне захотелось начать. И вот, спустя ого-го сколько лет, на террасе пятизвездочного отеля «Бельведере», в раскаленном от солнца Локарно мы разговариваем с уже практически классиком маэстро Питером Богдановичем, которого вполне можно назвать «киноведческим» режиссером, поскольку — помимо того непреложного факта, что с «Бумажной луны», по сути, ведет отсчет стиль «ретро» — он всегда очень был глубоко погружен в историю кино, общался с великими, писал о них статьи, снимал о них фильмы — один только документальный фильм о Бастере Китоне чего стоит! Да, собственно, и эта картина «Кошачье мяуканье» помимо своей художественной ценности является своего рода ревизией образа инфернального магната, героя великого фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» Уильяма Рэндолфа Хёрста и самого Чарли Чаплина, чьи образы вплетены в полукриминальную историю времен сухого закона. Разговор, состоявшийся на веранде «Бельведере» в августе 2001 года, завязался сам собой в ту же секунду, как только мы сказали, что приехали в Локарно из России… И я подумал, окажись каким-то чудом на этой же веранде Герасимов, как бы прекрасно — как два великих — они поняли бы друг друга…
«Все режиссеры создают что-то из ничего»
— Я бы с удовольствием съездил в Россию, я никогда там не был. Пару раз меня приглашали приехать в Москву. Но пока у меня ни разу получилось сделать это. Меня там называют Богдано́вич…
— А вы Богда́нович.
— Вообще мой первый язык — сербо-хорватский. А вот мой отец говорил по-русски, был большим русофилом. Все его любимые книги были русскими, самой его любимой книгой был роман Достоевского «Идиот». Поэтому я вырос с этим ощущением, чувством русской культуры. Мой отец был одним из последних, кто перестал верить в Сталина, он всё-таки увидел, что он был не так уж хорош. Но время войны все в Америке любили Сталина. Мы все были за Россию, а по окончании войны Россия вдруг стала врагом. Я осознал этот факт, разговаривая со многими американцами. Никто в Америке еще долгое время после окончания войны не знал, что на самом деле происходит в России.
— Когда вы снимали свой новый фильм, не чувствовали вы себя при этом своего рода соавтором Орсона Уэллса?
— В каком-то смысле, да, чувствовал. Потому что именно он впервые рассказал мне эту историю. Но сценарист-то не знал об этом, он не знал, разбирался во всём этом сам. Так что это одно из тех счастливых совпадений, которые порой случаются — продюсеры прислали сценарий именно мне, подумав, что я мог бы подойти в качестве режиссера для фильма. И когда этот сценарий оказался у меня на столе, и я пролистал его и увидел эти имена — Чаплин, Инс, Хёрст, Мэрион Дэвис, — я подумал: «Господи, это же та самая история, которую мне Орсон рассказал тридцать лет назад». И поэтому, да, конечно, я думал об Орсоне.
— Тем не менее то, что было описано в сценарии, вы воспринимали как правду, или понимали, что это своего рода легенда, миф?
— Дело в том, что нет никакой возможности точно узнать, что же на самом деле случилось. Единственное, что сохранила история, — это ползучие слухи, которые на разные лады варьируются во многих книгах. О выстрелах, которые по большому счету были выстрелами по ошибке. Автор пьесы и сценарист фильма Стивен Перос просто изложил самую популярную версию событий и попытался как-то обосновать ее в драматургическом, порой безусловно мелодраматическом ключе, и мне кажется, ему это удалось. Многое в сценарии переписывалось, но мы с актерами пытались оставаться честными по отношению к тому, что думали мы сами о том, какими были эти люди и как они могли бы себя вести, учитывая ситуацию, в которой они находились в тот момент. У Инса действительно были проблемы, у его студии были проблемы. У Чаплина тоже были трудности, он потратил кучу денег на «Золотую лихорадку», которая не имела кассового успеха. Мы знаем, что он был бабником, что у него были проблемы с Элинор Глин. Мы также знаем, что Мэрион Дэвис была привлекательной и забавной девушкой, и Хёрст был одержим ею. И наконец, мы знаем, что Инс погиб при невыясненных обстоятельствах.
— Вам уже приходилось снимать ретро-фильмы — еще в 70-х годах. Как бы вы определили разницу между ретро-фильмом 70-х и ретро-фильмом нового тысячелетия? Ведь время вносит свои коррективы даже в прошлое — во всяком случае, в способы кинематографического воплощения этого прошлого.
— Я подходил к этому фильму так же, как обычно подхожу к картине, действие в которой происходит в другую временную эпоху. Я изучал, что было популярно в тот момент, какие были песни, какие фильмы, какие были политики, какая была историческая ситуация. Важно было показать определенное чувство безнаказанности. Когда человек говорит: «Это незаконно. Но не для нас». И это ведь правда. Потому что богатым и влиятельным людям доступно всё. Знаете, одна из самых циничных историй, которые я знаю про политиков, — мы даже использовали это в фильме «Saint Jack» — это когда Кеннеди ввел эмбарго на кубинские сигары, продолжая в то же самое время курить эти самые сигары. Кроме него никто этого не делал — а он мог. И в общем-то, об этом и мой фильм. Он о власти, о славе, о «звездной» жизни, и как это меняет человека — а это ведь действительно меняет. И это довольно опасно. Именно поэтому Голливуд — опасное место, не из-за фильмов, а из-за того, что там крутится столько денег. И это пробуждает самые худшие стороны человеческой натуры.
— В чем разница между Хёрстом в вашей картине и Хёрстом, каким он был представлен у Орсона Уэллса?
— Дело в том, что Орсон на самом-то деле не изображал Хёрста. Это заблуждение, которое разделяют все, поскольку Хёрст пытался запретить фильм «Гражданин Кейн». Но сам Орсон, снимая фильм, не пытался изобразить Хёрста — он говорил мне об этом сам. Его образ не имеет ничего общего с Хёрстом — у Хёрста был высокий голос, а у Орсона низкий. Хёрст был довольно тучным человеком, а Орсон — нет, он тоже поправился, но это было уже гораздо позже, в фильме же он худой. Он играл не Хёрста. Он создал собирательный образ разных людей. Например, вся эта история с певицей, в которую герой влюбился и построил в Чикаго оперу, была взята из биографии Роберта МакКормика — он действительно построил чикагскую оперу, он был крупным издателем в Чикаго. Но никто толком не знал, кто такой МакКормик, все знали Хёрста. И поэтому это тоже стало своего рода легендой — то, что «Гражданин Кейн» это фильм о Хёрсте. Была одна забавная история. В какой-то момент мы обсуждали роль Хёрста с Марлоном Брандо, и он отказался играть эту роль, сказал, что не хочет выступать «против Орсона Уэллса». Но Хёрст в реальной жизни был очень похож на того героя, которого у нас изобразил Эд Херрманн. Крупный мужчина, волосы спадают на лицо, массивные челюсти, высокий голос. Одержимость Мэрион Дэвис. Мы думали о персонаже Орсона, потому что я всегда знал, что он и не пытался сыграть Хёрста.