— Наверное, наиболее сложным был образ Чаплина.
— Да, с Чаплином было сложнее всего. Потому что у каждого в голове есть сложившийся экранный образ Чаплина. Мне кажется, даже дети, которые ничего не знают о кино, скорее всего, слышали о Чаплине. Это было очень сложно. Мне не хотелось, чтобы это был Чаплин в духе исполнения Роберта Дауни-младшего. У Аттенборо Роберт сыграл отлично, но мне казалось, что роль все же должен играть англичанин. Мы пробовали разных английских актеров, пытаясь понять, кто из них мог бы подойти на роль. Мы беседовали с Джо Файнсом, потому что он немного похож на Чаплина. Но после того, как он сыграл Шекспира, он не хотел играть Чаплина. И я действительно не знал, как быть с этой ролью, это был очень сложный кастинг. По стечению обстоятельств мой менеджер в тот момент как раз занимался английским комиком Эдди Иззардом. Я тогда понятия не имел, кто он такой. Мой менеджер сказал, что Эдди сейчас здесь в Нью-Йорке, вечером он будет выступать в Таун Холле, не хочу ли я посмотреть на него. В тот вечер я ничем не был занят и я сказал: «Да, конечно». Я пришел, Эдди вышел на сцену, и мне он показался очень забавным. И мне также показалось, что он очень хороший актер. Я пришел к нему и спросил, не хочет ли он сыграть Чарли Чаплина. Оказалось, что он большой поклонник Чаплина, что он его любит и очень хотел бы сыграть эту роль. И я подумал: английский комик играет английского комика — может быть, из этого выйдет что-то стоящее? Я решил рискнуть, я не знал, как он справится с такой серьезной ролью — это ведь не комедийная роль… Мне кажется, Эдди очень хорош в этой роли.
— Не было ли у вас своего рода чувства клаустрофобии — ведь пьеса предусматривает определенное ограничение сценического пространства, определенные рамки?
— Мне это по душе. Мне кажется, что рамки — это ведь и своего рода источник вдохновения для искусства. Думаю, что, когда в твоем распоряжении находится всё, это не вдохновляет художника. Может быть, именно в этом проблема современного кино — все тратят слишком много денег. И им нет нужды быть изобретательными. Я однажды спросил Отто Преминджера, почему он решил снимать «Анатомию убийства» целиком на натуре в Мичигане, это был первый раз, когда он снимал фильм полностью на натуре. И он ответил: «Если я нахожусь в комнате и мне нужно подвинуть одну стену — я не могу этого сделать. И поэтому мне нужно быть более изобретательным. Если я не могу подвинуть эту стену, значит, я должен придумать что-то такое, что будет еще лучше». В этом и есть вдохновение — это тот случай, когда ограничения создают искусство. И мне кажется, именно так и должно создаваться кино. Нам пришлось снимать большую часть фильма на яхте — именно из-за этого клаустрофобического единства, времени, места, действия. Так что рамки — это для меня не проблема. Я помню, как спросил Хичкока, почему, снимая «В случае убийства набирайте М», он не стал раздвигать пространство, выводить действие за пределы квартиры. Он сказал: «Когда у вас на руках успешная пьеса, не стоит пытаться разомкнуть это пространство. Потому что иначе вы разрушите то, что сделало пьесу такой успешной — ее конструкцию. Именно в конструкции и заключается успех». И он прав. Я делал интервью с 18 режиссерами — они все опубликованы. Среди них были Альфред Хичкок, Говард Хоукс, Орсон Уэллс, Фриц Ланг, Отто Преминджер, Джозеф фон Штернберг, Дон Сигал — очень разные люди и кинематографисты. Но у всех у них было нечто общее. И все они говорили одно и то же: что все они пытались создать что-то из ничего. Создать что-то, что выглядело бы дорого, но не являлось таковым. Например, чтобы было похоже, что они взорвали здание — но на самом деле нет. Потому что они экономили, они не хотели тратить много денег — ведь чем больше ты тратишь денег, тем меньше у тебя свободы. Преминджер рассказывал, что ему пришлось снять фильм максимум за три миллиона долларов, потому что если бы он потратил больше, он потерял бы полный контроль над фильмом. Для меня в этом суть того, как нужно делать кино. Когда есть сто миллионов долларов и сто дней, чтобы снять фильм — это может сделать любой. Любой образованный человек сумеет потратить сто миллионов. Это не так сложно. У него есть актеры, сценарий, монтажер, художник — так что же тогда делает режиссер? Орсон, бывало, говорил, что работа режиссера — самая переоцениваемая профессия. Это говорил создатель «Гражданина Кейна»…
Анджей Вайда
Сейчас такое представить несложно, а тогда, в 1977 году, выглядело фантастикой. Практически под носом у руководства ВГИКа, в актовом зале на 4-м этаже, в обстановке полнейшей конспирации, был показан фильм «Человек из мрамора». В этом нам посодействовала Ксения Старосельская, переводчик, блестящий знаток польской культуры, которая была знакома со многими сотрудниками Посольства Польши в Москве. Детали этой рискованной операции мне до сих пор неизвестны, но я до сих пор поражаюсь тому, что все, побывавшие на этом просмотре, умудрились держать язык за зубами, это касалось, кстати сказать, и киномехаников! — и почти диссидентская акция прошла блестяще. На впечатление, которое произвел лично на меня этот гениальный фильм, в немалой степени подействовала пустота огромного зала мест на 500, в котором, распределившись по разным рядам, сидело максимум десять человек. Меня до сих пор в этом фильме поражает его романное спокойствие, абсолютный непогрешимый реализм, с которым Вайда проникает в толщу исторических времен, слой за слоем снимая с их поверхности весь идеологический хлам, котором десятилетиями кормилось общественное сознание, постепенно приходя к трагическому осознанию преступности сталинизма. Но даже такой великий фильм, как «Человек из мрамора», — еще не весь Вайда. Так же, как и не весь Вайда его не менее великий фильм «Пепел и алмаз». И менее великие, но выдающиеся — «Пепел», «Березняк», «Свадьба», «Дантон», «Земля обетованная», «Пан Тадеуш». Казалось всегда, что он умеет в кинорежиссуре абсолютно всё — от частных историй до исторических полотен, от едкой сатиры — до трагедии, от кристально честного реализма — до стилевых фантасмагорий, от Шекспира до Лескова, от Выспяньского до Достоевского и даже Булгакова… На наше счастье, он соглашался на беседы с российскими тележурналистами без труда, тем более что понимал и немного говорил по-русски, и наша первая встреча состоялась по горячим впечатлениям от его «Катыни» на одном из ярусов Берлинского Дворца фестивалей. А спустя какое-то время, там же, в Берлине после «Аира», а затем — прячась от солнца, перед бассейном гостиницы «Эксельсиор» опять в Венеции. Собственно из этих интервью, которые мы вели с мастером вместе с Асей Колодижнер, и соткан текст, который приводится ниже. За перевод с польского на блестящий русский язык мы опять же премного благодарны Ксении Старосельской, чьему голосу я с трепетом внимал почти 40 лет назад в полупустом зале ВГИКа…
«Все мы прекрасно понимали друг друга…»
— Вам не трудно было найти понимание в решении этой трагической темы «Катыни» с теми русскими, с которыми вы работали над фильмом?
— А почему бы нам друг друга не понимать? На варшавскую премьеру «Катыни» приехали члены «Мемориала», из Парижа приехала Наталья Горбаневская — мне хотелось, чтобы они увидели этот фильм, хотелось услышать, что русские о нем думают. Ведь нас объединяет одно: все мы — и другого мнения быть не может! — считаем Сталина преступником, и вот лучшее тому доказательство: возле могил польских офицеров в Катыни, в том же самом лесу лежат трупы людей других национальностей, там и русские, и украинцы, и белорусы, и все они уничтожены в одно время — в период Большого террора, только польские офицеры обнаружены, а эти нет. И нестыковка тут может быть только одна: мы свои могилы раскопали, а вы свои — нет. Россия должна залечить рану, оставшуюся от Сталинской эпохи. И если бы мой фильм мог этому посодействовать, мог стать шагом на пути к «закрытию» этой темы, я был бы счастлив.
— Нашли ли вы, снимая этот фильм, ответы на все вопросы?
— Что касается фактов, связанных с этим преступлением, деталей, дат — все это подробнейшим образом документировано: документы есть и в российских архивах, впервые их привез в Польшу Горбачев, и это были важнейшие документы: на них стоит подпись Сталина, приговаривающего польских офицеров к смерти. Существуют фотографии Катынского леса — каким он был тогда. Оставался один вопрос: в каком году было совершено преступление — в 1940-м или 1941-м? Если в сороковом — это дело рук Советов, если в сорок первом — немцев. Но лес был сфотографирован с самолетов, на снимках, найденных в Америке, в архивах Гувера, там стояли даты, и все сомнения таким образом отпали. У меня же была проблема иного толка: кто должен стать героем моего фильма? И я решил, что героями будут, конечно, и мужчины — польские офицеры, но главным образом — женщины. Почему я так решил? История моего отца обрывается в тридцать девятом году: он ушел на войну, и потом мы получили одно письмо из Шепетовки и затем второе — из Старобельска (отец был в Старобельском, а не в Козельском лагере); после этого он исчез из поля моего зрения. А мать всё время верила, что отец вернется. Поэтому женские образы были мне ближе, их легче было показать.
— Можно ли сказать, что в каком-то смысле можно изучать историю Польши при помощи фильмов Анджея Вайды?
— Я не только отвечу утвердительно — я скажу, что это уже сделано. Я сделал пять фильмов для французского канала «Плюс», в которых рассказывается история Польши на материале моих собственных фильмов. В моих фильмах история Польши начинается с легионов Домбровского, которые в Италии сражаются за свободу Польши в составе войск Наполеона, а заканчивается Лехом Валенсой, в 1980 году собственноручно подписывающим на Гданьской судоверфи соглашение с правительством. К этой панораме польской истории будет еще добавлен фрагмент из фильма о Катыни.