— Вы остаетесь кинорежиссером круглые сутки?
— Нет, совсем не круглосуточно! Несколько часов в день обязательно, но не целый день. Я и музыку слушаю, и книгу могу почитать. Читаю книги по истории, читаю прозу, с возрастом пристрастился к романам, в основном на французском, я могу расслабиться, каждый день плаваю и размышляю о жизни, провожу время с семьей, общаюсь с друзьями — вот чем я в основном занят. Я веду размеренный образ жизни. Но нельзя сказать, что я полностью зациклен на своем следующем фильме.
— По-вашему, до какой степени сейчас всё перешло в цифровую форму? Много ли реальных вещей осталось в вашей жизни? Бумага осталась?
— Бумага? Когда я делаю раскадровки или что-то пишу, я это делаю от руки. Я пишу авторучкой. Ну, конечно, я набираю тексты, бывает. Но в целом я очень люблю писать и рисовать фломастерами. Первый вариант раскадровок — я их делаю сам от руки — я отдаю художникам. Мои варианты раскадровки используются, чтобы раздать его всей группе. Итак, можно сказать, что я еще не во всех отношениях — человек современный. Я человек, в сущности, старомодный, веду себя старомодно.
— Что-то из вашего творчества до сих пор преследует вас? Может быть, вам хочется выкинуть некоторые ваши фильмы из головы, но они вам постоянно вспоминаются?
— Я свои фильмы не пересматриваю. Единственный фильм, который мне нравится смотреть, — это «Showgirls». Сейчас он выглядит довольно обычно, но когда он вышел — это был лучший фильм на свете. И всё же я не зациклен на своих фильмах, меня гораздо больше увлекают фильмы других режиссеров. Я всё еще пересматриваю «Ивана Грозного» Эйзенштейна, я всё еще изучаю этот фильм, изучаю постоянно. Я вижу красоту «Ивана», слушаю музыку Прокофьева, этот фильм до сих пор меня ошеломляет. Конечно, это сделано в театрализованном стиле, но это нечто уникальное. Я всегда говорил, что нужно создать нечто в подобном стиле на тему империализма, царизма, власти. Меня сопровождают по жизни скорее чужие фильмы, чем мои собственные. Например, фильм Трюффо «Жюль и Джим», или некоторые фильмы Хичкока — они, в сущности, всегда со мной. Но мои собственные фильмы: у меня всегда такое ощущение, что готовый фильм — отрезанный ломоть. А вот фильмы других режиссеров — это для меня искусство. Они задают параметры того, что в принципе способно сделать киноискусство. Фильмы такого масштаба появляются и сегодня, но их гораздо меньше, чем раньше. Кино в США стало существовать исключительно по законам капитализма, его цель сводится к тому, чтобы вложить деньги в проект и заработать больше, чем вложил. И поэтому в США в прокате очень мало фильмов с рейтингом R, который значит, что подростков до 17 лет пускают в кино только с родителями. А это значит, что ты должен снять фильм так, чтобы его могли смотреть дети и вообще кто угодно. То есть в нем не должно быть ничего возмутительного и спорного, никаких излишеств и так далее и тому подобное, никакого секса, а если все-таки есть секс, то женщины остаются в лифчиках (смеется). Возможно, не очень прилично снимать лифчик, но я бы все же снял с них лифчики. Все это так глупо. Вы знаете, у меня голова забита политикой. В смысле, меня очень заинтересовала вся эта ситуация в США, я слышу много негативного о России. Но я знаю намного больше того, что упоминается в этих отзывах. Я, разумеется, большой поклонник русского искусства, я читал русскую литературу, в том числе Пастернака. Я знаю великих русских композиторов: слушаю Римского-Корсакова, Шостаковича, Стравинского… ну, Стравинский — такой «международный русский», но он все равно русский. Слушаю и других. В России много великих произведений. И я не считаю, что все эти негативные отзывы о России полностью верны. Потому что, полагаю, есть многое, что достойно восхищения. И — вернемся к политике, будет страшно интересно посмотреть, что случится в наступающем году в свете политических перемен в Америке. Мы движемся в направлении, которое может напомнить нам 30-е годы прошлого века.
— И ваш «Звездный десант»…
— Верно. «Звездный десант» — само собой. Ну я и не думал, что этот фильм окажется настолько пророческим. Итак, ситуация развивается в направлении… ну, это еще не Лени Рифеншталь, но к Рифеншталь уже близко. Посмотрим, что из этого выйдет. Как-то раз я был в Москве. Мы показывали в Парке Горького фильм «Четвертый мужчина», его герой — гомосексуалист. И мне сказали: «Не волнуйтесь, мы наняли четырех телохранителей. Мы вас защитим» (смеется). Меня очень хорошо охраняли. Я опасался, что в зале окажутся люди, которым фильм не понравится. Но оказалось, что там собрались сплошь либерально мыслящие, благожелательные люди. Я получил удовольствие, это было очень интересно. Конечно, тема политики тоже всё время затрагивалась, но я решил, что иногда буду очень осторожно выбирать выражения.
Михаэль Главоггер
Так получилось, что мы были непосредственными свидетелями возникновения феномена под названием «Михаэль Главоггер». Премьера его фильма «Мегаполисы» состоялась в августе в 1998 году на легендарной Пьяцца Гранде на МКФ в Локарно, после чего грандиозная квазидокументальная фреска Главоггера моментально врезалась в память, растревоженную невероятным напором гипернатуралистической фактуры, разогретой воображением автора до температуры оглушительного визуального аттракциона. Эта картина сразу породила споры своим вызывающим пренебрежением к естественной природе вещей, которая всегда почиталась за основу документализма в кино. Позже спустя год с шумным успехом фильм был показан и в Москве на открытии программы «Восемь с половиной фильмов» в легендарном «Ударнике», тогда еще не превращенном в скопище игорных залов, наводнивших «самый советский» из кинотеатров. Главоггер вместе с Микаэлем Ханеке и Ульрихом Зайдлем в начале 90-х буквально за несколько лет изменили в кинематографическом мире скептически-равнодушное отношение к австрийскому кино, которое десятилетия питалось отголосками стилистических веяний Германии и Франции, а тут вдруг окатило экраны мощным напором философских и стилевых экстрем, внезапно вынырнувших из австрийского «тихого омута». У Главоггера здесь роль — особая, не такая, как у небожителя Ханеке и мрачного визионера Зайдля, — его подход — экстенсивный, его камера не захаживает в затхлые лабиринты человеческих страстей, что проделывали (и проделывают до сих пор) его именитые соотечественники. Он нимало бы не смутился, если бы кто-то его назвал «попсовиком» от документалистики. Главоггер подчеркнуто, программно неэлитарен — он «всего лишь» своим режиссерским «фотошопом» усиливал контрасты реальности до гротеска, укрупнял действительность, снимал даже самые малые события как роковые, раздвигая до вселенских пространственных пределов реальные факты — например, чемпионат мира по футболу в фильме «Франция, мы здесь!». Едва очнувшись от зрелища циклопических нью-йоркских борделей, снимая прославившие его по-настоящему «Мегаполисы», Главоггер приехал в чуть-чуть опомнившуюся от революционных сломов Москву 90-х и… спустился под землю, чтобы за фасадами глянцевитого капитализма, нарождающегося с немыслимой для иных русских времен резвостью, разглядеть тех, кого новые времена брезгливо отторгнули на прозябание — воришек-беспризорников, копошащихся в недрах водостоков под носом у милиционеров с Курского вокзала. И тут же, ничуть не брезгуя словно еще не стертой с объектива камеры грязью, зачарованно наблюдал, как самая читающая нация в метро «Площадь Революции» поглощает вместе с тургеневско-толстовско-гончаровской прозой доморощенный «pulp fiction», тогда еще окончательно не ставший приговором русским культурным традициям. Его манера — открытый вызов реальности, а не сговорчивое заигрывание с ней во имя так называемой правды, и эта реальность ему коварно отомстила смертельно-ядовитым укусом некоего тропического инсекта, — почти как змея — вещему Олегу. Дружеский, предельно европейский, доверительный, дерзкий, сохранивший на чуть поседевших висках черты нерастраченного, лишь окрепшего в боях с незнаемым, юношества, Михаэль Главоггер не вернулся живым из командировки в африканскую Либерию. Вот уж поистине «Смерть рабочего» — именно так назывался его фильм, в частности, и про заброшенные донбасские шахты, из недр которых отчаявшиеся герои выковыривали по крупицам обесценившееся черное золото. Думаю, что в нынешние времена этим героям и этим широтам такой режиссер, как Главоггер, пригодился бы, как никто другой.
Далекое и близкое«Мегаполисы»
— Вы снимали в разных городах — Нью-Йорке, Москве. Почему вы не снимали, к примеру, у себя на родине, в Вене?
— Я об этом думал, но было уже поздно — я уже слишком глубоко погрузился в фильм. По сценарию фильм должен был сниматься в четырёх городах. Я начал с городов третьего мира, но потом почувствовал необходимость изменить общее направление, потому что фильм получался уж слишком экзотическим. Мне хотелось, чтобы фильм был путешествием по более привычным территориям. Когда я пришёл к такому выводу, у меня уже не осталось ни финансовой, ни какой другой возможности снимать в других местах. Я не уверен, что стал бы снимать у себя дома, ведь я столько раз снимал в Вене, что работа там вылилась бы в более длинный фильм, да и концепция потребовалась бы иная.
— Сколько русских слов вы узнали за время пребывания в России?
— Немного, потому что, когда снимаешь фильм, ты в каком-то смысле отгорожен от всех своими переводчиками. Вообще-то, уличные мальчишки шутки ради учили меня всяким грязным словам. Сейчас я уже их не помню, но ребята говорили, что это самые непристойные ругательства, и все приходили в ужас, когда я их произносил.
— Ваше знакомство с Москвой началось с этих ребят? Какая дорога вас к ним привела?
— Дорога? Как и показано в фильме, мальчишки диктуют письмо, в котором сообщают, что здесь были люди с немецкого телевидения, но нам они ничего не дали. Когда мы бродили по улицам недалеко от вокзала, один из них подошел к нам и сказал: «Вы похожи на киношников». Я ответил, что мы и есть киношники. Потом мы видели их каждый день. Это были очень милые ребята, они нам очень понравились.