— Существуют ли для вас моральные ограничения в подходах к реальности?
— Только если они оказываются бессмысленными. Я ведь снимаю фильмы не для того, чтобы себя показать. Я хочу, чтобы они были осмысленными. Снимать кино — это значит показывать мир. Но в этом должен быть смысл. Я не думаю, что есть вещи настолько экстремальные, что я не смогу их показать. Хотя я не считаю свои работы экстремальными.
— Часто ли природа, что называется, подыгрывала Вам?..
— На Украине в самом первом кадре, в самом начале съемок снега совсем не было. Первый раз на всей Украине не было снега. А мне очень нужен был снег, потому что для меня Украина — это снег. И тут, в первый же день, как только мы начали снимать, повалил снег. И вся местность стала белой.
Жан-Люк Годар[1]
Нежность«Прощай, язык»
Если и искать близкое соответствие мандельштамовской «цитате как цикаде» — то это, конечно, поздний Годар. Вот и сейчас он цитирует Солженицына, Рильке, Чайковского, Бетховена, Барнета. Неважно — музыка это или кино, поэзия или потускневшая кинохроника, размытое видео — здесь всё уравнено. Его фильмы можно смотреть, но можно и читать. Читать, как смотреть. И смотреть, как читать. Вот и читаем, глядя. «Прощай, язык» — собрание кричащих цитат, — цитат, которые, мелькнув мазком, сколом, возгласом, оборванным аккордом, словно обжигают нас на миг благодатным огнем культуры, медленно но верно утопающей в загустевающей пене равнодушно-услужливых виртуальных дискурсов современных медиа. В этом бесконечном цитировании, в разноголосых музыкальных синкопах нет ни грана высокомерного снобизма — Годар как всегда ребячлив — Бетховен и Рильке уравнены с влажным носом дворняги, обнюхивающей Первый зал кинотеатра «Октябрь» при помощи трехмерного экрана. Ведь именно Рильке, как следует из одной из сотни годаровских цитат, утверждал, что люди смотрят на природу глазами животных. Хотелось бы. Да получается как-то не так. Вот намеренно размытый до непотребного качества VHS кадр очередных подлых войн, непрестанно оскверняющих мир то тут, то там. Именно качество этого горбушечного кадра и есть воплощение их непотребства. И тут же невскользь брошенная цитата о том, что эсэсовцы запретили еврейскому мальчику задавать вопрос «Почему?», когда его мать вели в газовую камеру Освенцима. Только цитата и оборванный на лету, словно расстрелянный теми же эсэсовцами уже глухой Бетховен. Всё это, подсказывает стереошёпотом Годар, — рядом. Никуда не ушло. Достаточно сейчас включить на секунду телевизор, чтобы понять, как он трагически прав. Включить и тут же выключить — по методу Годара опять же. Выключить в тот момент, когда на экране — дискуссия, нужно или не нужно сохранять музей Пермьлага. Серьезные люди серьезно обсуждают, нужна ли нам совесть или нет. Самый, в сущности, простой фильм Годара. Сентиментально-нежный. Сто пудов любви в кадрах пса, удивленно взирающего на подслеповато смазанную — как у Писарро — вытянувшуюся во весь экран, мерцающую бесчисленными отражениями, вереницу поездов метрополитена. И двести пудов в обыкновенных кадрах обыкновенных полевых цветов — даже не разберешь, каких — вот так снимает неумелый ребенок, которому родители дали поиграться с видео. И именно этот взгляд и есть воплощение гениальности природы. Может быть, даже в большей степени, чем глубокие вздохи симфоний Бетховена, не сумевшего предотвратить, но сумевшего предсказать появление Освенцима и Бабьего Яра.
Филипп Грёнинг
У Филиппа Грёнинга прием всегда перерастает фабулу. «Как» довлеет над «что». А может, и образует в некоем сверхсюжете это трудноуловимое «что». Так, во всяком случае, — в фильме «Жена полицейского». Там клочковатость мини-сюжетов, которые носят обманчиво-буквалистские заголовки, словно есть способ расшифровать нерасшифруемое, обозначить указательными столбиками выход из лабиринта, а может быть, как-то минимализировать ужас неотменяемого преступления, к которому осторожно, наощупь, словно в постоянном страхе бредет вместе со зрителями режиссер. В другом, чуть менее радикальном по форме, но похожем на «Жену полицейского» в мнимой отстраненности эмоций, фильме «Моего брата зовут Роберт и он идиот» история тоже не торопится быть рассказанной. Магма жизни в ее точечном пристальном наблюдении словно мудрее любых прямых отсылок к нарративу, он более чем вторичен, он наивен, потому что в пересказе смахивает на пошлую в своей убийственности криминальную хронику. Грёнинг словно самоустраняется от сюжета, можно сказать, прячется от него. Камерное вырастает до мини-эпоса. А у эпоса нет границ — он начался до повествования и закончится неизвестно когда. И закончится ли вообще. Протекание жизни и ее «вытекание», обезвоживание, обескровливание, обессиливание — вот вечный «сверхсюжет» Грёнинга. Незаметное — вроде бы без всяких на то видимых причин — перетекание гармонии в ее противоположность. Грёнинг — с его вечно чуть разворошенной, неприбранной триммерами молодой бородкой, чуть воспаленным, всегда вопрошающим взглядом — собеседник щедрый, не в пример многим своим коллегам. Он обильно досказывает, дорисовывает, достраивает в твоем присутствии свои фильмы, которые — с их-то хронометражом под три часа — вроде бы должны быть самодостаточными. Он истинный режиссер-демократ, презирающий положение ВИПа, которого он давно достиг, комментирует фильмы, засиживается на Q and A, идет к студентам, к зрителям, очень часто недоумевающим, даже рассерженным. Узнает тебя через три года шастанья по фестивалям. Включается в разговор. Включается в тебя. Чтобы ты сам своими вопросами отвечал на вопросы, которые он задает сам себе. И на которые не может ответить. И на которые, порой, увы, нет ответа.
«Я не знаю, чем закончился мой фильм»«Жена полицейского»
— Чем был продиктован необычный, мозаичный стиль фильма «Жена полицейского»?
— Я закоренелый традиционалист в искусстве. Я считаю, что история, сюжет предопределяют всё, диктует все решения. Когда ты набредаешь на замысел фильма, ты всецело становишься слугой этого фильма. Ты своему фильму не хозяин, только слуга. В данном случае это история о любви матери к ребенку, а одновременно история о жестоком обращении мужа с женой. И это обстоятельство диктовало мне форму: деление фильма на главы. Мне требовалось как-то дистанцировать сцены между собой. Я подошел к фильму как к научной работе. Чтобы зрители видели: вот кончается первая глава и начинается вторая. Вот кончается первый эксперимент, вот начинается второй. Некоторые зрители ненавидят такой подход, но даже на них он как-то действует. Кроме того, стиль продиктован тем фактом, что в фильме играют дети. Я не стал писать окончательный вариант сценария, потому что не хотел заставлять четырехлетнюю девочку произносить одну и ту же фразу пять раз подряд.
— Пушкин признавался, что сам не знал, чем закончится «Евгений Онегин».
— А я до сих пор не знаю, чем закончился мой фильм. И я также не знаю, что символизирует один из моих персонажей — старик. Я знаю, что старик блестяще вписался в фильм, но я не могу вам толком объяснить, кто он такой. Образ старика возник просто как идея, а потом старик умер. Теперь о финале — я, в сущности, не могу вам сказать, что случилось с девочкой — умерла ли она или осталась жива. Понимаете, я уверен, что кинотеатр — это, в отличие от телевидения, площадка для общения. Мы вместе сидим в зале, смотрим кино, и самое лучшее, что может быть, — когда твой сосед по залу трактует фильм совсем не так, как ты. Я сам это наблюдал вчера, на вечеринке. Люди смотрели друг на друга и настаивали: «Да вы не поняли фильма, девочка умерла», «Нет, девочка не умерла», «Да нет, вот мать умерла»… И так между ними завязывался разговор. Отлично.
— Но эти разные интерпретации финала, пожалуй, меняют восприятие фильма в целом. Человек, у которого сложилось впечатление, что девочка умерла, иначе воспримет весь фильм.
— Да. Таков эффект деления на главы. Собственно, во всех моих фильмах я хочу, чтобы зритель не только мог восстановить фильм в своей памяти, но выстроить главы в каком-то своем индивидуальном порядке. В моих фильмах всегда совершенно свободная, очень нестандартная драматургическая структура. Это хорошо, если вы захотите выстроить ее элементы (показывает руками) как-то по-своему… И люди действительно переставляют элементы, действуя по настроению. Сегодня утром я разговаривал с австралийским журналистом, и он сказал: «Это прежде всего история о любви матери и ребенка, а насилие — лишь второстепенная тема». А другие люди увидели в моем фильме только насилие. Когда смотришь на произведение искусства, на шедевр живописи, или — у вас в Москве — на собор Василия Блаженного, — то произведение словно бы говорит: «Я сделаю тебе лучший подарок — я подарю тебе твое собственное „я“». Вот что искусство делает для людей.
— Но, в любом случае, в вашем фильме есть тема насилия.
— Конечно, есть! Очень мощная тема.
— А как вы выявляете насилие? Может быть, для вас обращение к этой теме — что-то вроде изгнания злых духов, вы стараетесь изгнать что-то негативное из собственной души?
Нет… К счастью, я не поднимаю руку на своих близких людей. Правда, есть у меня привычка — грубо обходиться с вещами: могу швырнуть компьютер об стену (смеется). Иногда срываю зло на компьютерах… В общем, не знаю. Повторяю, я не ищу замыслы. Замыслы сами приходят ко мне. Тут замысел двойной: речь идет о передаче любви, о любви матери и ребенка, но также и об уничтожении чего-то, а уничтожение тоже случается в любовных связях. И конечно, я лично тоже пережил пару любовных историй, и я знаю по собственному опыту: бывают минуты, когда чувствуешь себя таким бессильным — в момент, когда любимый человек от тебя уходит — когда ты не можешь найти никаких слов и ты тогда просто теряешь контроль над собой. К счастью, я никогда не поднимал руку на своих любимых женщин, но в моей жизни были такие вот мучительные моменты бессилия.