монтажной. Так что вся этика документального кино вызывает у меня большие сомнения.
— А актеры?
— Я думаю, что одно из понятий, на которое я бы хотел обратить особое внимание, — это потенциал актера. Я придерживаюсь, возможно, реакционной точки зрения, что актеры могут играть лишь одну роль — себя. Так что мне всегда хочется найти способ показать вам, что, когда вы смотрите на актера в моем произведении, вы бы понимали, что перед вами всего лишь актеры. Есть множество способов этого добиться — включить язык, текст, поведение, освещение, кадр, искусственность игры. Всё это дает возможность убедиться, что вами не манипулируют при помощи лже-исполнения. Хелен Миррен должна быть Хелен Миррен, когда она играет Джорджину в «Поваре, воре, его жене и ее любовнике».
— А что, собственно, вы ищете здесь, в Москве?
— Я ищу актеров, мы подбираем место съемок, я просто осматриваюсь. Полагаю, мы просто ищем поддержку и благосклонность, уверенность в своем проекте, хотим разобраться, кто сможет нам помочь, кто сможет прокатывать, как его можно будет распространять, какова будет связь с нашими предприятиями, — как долгосрочными, так и краткосрочными, — которые мы, возможно, здесь организуем. Возможно, в конце концов я вообще не буду здесь снимать. Возможно, мы устроим на улицах Москвы что-нибудь другое или же поставим оперу. У меня есть пьеса, которую я бы с большим удовольствием привез сюда, она сейчас идет в Национальном театре Франкфурта. Ведь «Чемоданы» — это такой большой зонтик. И в нем многое связано с атомным числом урана. У нас 92 актера, 92 события и 92 «чемодана». И я хочу, чтобы каждый из этих 92 чемоданов породил новый крупный проект. Филипп (произносит: «Фил») Гласс согласился сделать оперу из чемодана 21. Ведутся переговоры по поводу японской мыльной оперы на телевидении из чемодана 64. Из других чемоданов получились выставки картин и тому подобное. Вполне возможно, что сфера наших интересов здесь расширится. Но пока это только разговоры.
— Эти изменения с аналога в цифру для вас неизбежные или есть еще желание побороться? Или, наоборот, это для вас — прорыв в будущее?
— Возможно, кто-то и будет испытывать ностальгические чувства по пленке. Но я сыт по горло снобизмом традиционного 35-миллиметрового кино, меня раздражает конформизм режиссеров, у меня вызывают отвращение способы решения проблем финансирования и проката, которые в основном становятся монополией Калифорнии. Как всякий здравомыслящий практик, я бы хотел удерживать новые технологии на расстоянии вытянутой руки, чтобы они превращались в средства, помогающие мне работать, а я бы не превращался в их раба. Пока мне они представляются свободным миром. Грустная ирония заключается в том, что фильм как явление сделался совершенно недоступным. Если я хочу посмотреть «2001» Кубрика в оригинальном варианте, это почти невозможно. Это относится к огромному количеству кинопродукции последних 105 лет. Мне легче увидеть малоизвестное полотно Караваджо в маленьком городке на юге Италии, чем посмотреть свои любимые фильмы.
— Вы упоминаете разные имена, рассуждая о своем творчестве. Кого бы еще холи добавить?
— К этому перечню я мог бы добавить Алена Рене и Жан-Люка Годара. Есть очень немного людей, которые изменили лицо кино, и в недавней истории они — двое из них.
— Именно это объясняет ваше сотрудничество с Саша́ Верни?
— Это, скорее, счастливый случай. Хотя, опять же, тут дело не обошлось без прагматиков. Несколько моих фильмов демонстрировалось на Роттердамском кинофестивале. Там была небольшая ретроспектива фильмов Саша́ Верни, который работал вместе с Рене и Бунюэлем и чьё имя ассоциируется с новым барокко. Он посмотрел «Контракт рисовальщика», и фильм ему понравился. Катализатором был мой продюсер Кис Кассандер. Он свел нас вместе. Я не слишком хорошо говорю по-французски, а он по-английски, но у нас завязались прекрасные отношения. Потом мы сделали фильм «Зед и два нуля». К несчастью, он умер шесть месяцев назад. Я могу с уверенностью сказать, что он был моим лучшим коллегой.
— Вы обрели славу блистательного перфекциониста. Какую роль играют ошибки в ваших замысловатых конструкциях?
— Мои критики пойдут еще дальше и скажут, что я уделяю слишком много внимания мелочам, ничего не упускаю. Но, опять же, надо говорить о прагматизме. У нас очень маленький бюджет. Я должен сделать нечто за восемь недель, наспех. Вспомните, что у вас Тарковскому давали два года на то, чтобы снять фильм. Я же должен снять его на какие-нибудь 2,5 млн долларов и всего за какие-то восемь недель, а потом закончить монтаж за два месяца. Так что приходится быть очень прагматичным. Я пишу очень подробные сценарии, в которых есть всё, даже то, что просто невозможно снять, как, например, описание запаха цветов и мельчайшие подробности того, как заходит солнце над каким-то конкретным лесом. Я думаю, можно сказать, что сценарий напоминает партитуру для оркестра, которая необходима не только всем музыкантам, но и рекламным агентам. У слушателя может быть партитура в руках, когда он слушает музыку, сидя в зале. Мне приятно писать сценарии, для меня это не проблема, мне приятно проявлять свой ум. Но есть непредсказуемый фактор — это актер. Вы изо всех сил пытаетесь подобрать наилучших актеров, но не всегда это получается. В конечном счете вы всё равно не в состоянии контролировать всё. В «Контракте рисовальщика» есть сцена, в которой главный герой говорит: «Мадам, какой солнечный день», и именно в этот миг на солнце наползает большая черная туча. Оператор в ужасе машет рукой, говорит, нет, нет, это невозможно, из этого ничего не получится, но мы всё равно сняли эту сцену и использовали ее. И это было совершенно замечательной божественной случайностью, проникнувшей в сценарий, написанный Гринуэем.
— Вы в первый раз упомянули Бога…
— Вообще-то я атеист. Это была метафора.
— А как же вдохновение?
— Всегда трудно отвечать на этот вопрос. Я никогда не могу с уверенностью сказать, что это такое. У меня очень рациональный склад ума, и я готов, видимо, всё объяснять, а если я не могу объяснить, я готов придумать объяснение. Идеи рождаются из наблюдений за миром, из моих увлечений и страстей. Я придумал для себя множество хитростей, помогающих организовать эту информацию. Я составляю списки, хотя это, наверное, очень буржуазно. Я полагаю, большинство моих фильмов — это фильмы-каталоги. «Повар, вор» — это каталог меню. В понедельник мы едим это, во вторник — это. Я создаю решетку. Очень четкую, очень жесткую, и в нее можно вставлять различные элементы. «Контракт рисовальщика» — список из 12 плюс одного рисунка. Я уже говорил вам, как делался фильм «Падения», — на основе списка, позаимствованного у Джона Кейджа. Это обмундирование защищает мое творчество от всяких излишних наваждений и соблазнов…
В фильм «Живот архитектора» был заложен социальный подтекст — я намеревался поговорить об ответственности архитектора. Мне кажется, что у европейцев есть ощущение, что архитекторы уничтожают города, попустительствуя своим желаниям. Появляются скульптуры, которые никогда не смогут быть нигде использованы. Но и политики и бизнесмены тоже разрушают крупные города, потому что их центры практически умирают, превращаясь в деловые места, где нет ни души в субботу и воскресенье. И я хотел таким образом прокомментировать сложившуюся ситуацию в архитектуре. Так что вы видите, что все эти кусочки нельзя в полном смысле назвать результатом вдохновения, здесь сыграли роль и любовь, и навязчивые идеи.
— Идиотский вопрос — какие впечатления произвела на вас архитектура Москвы?
— Это один из тех вопросов, от которых я пытаюсь уклониться, потому что не могу дать на него удовлетворительного ответа. Все мы подвергаемся воздействию клише и фальшивой пропаганды, мы представляем себе то или иное место через призму нашего субъективного восприятия. Но дайте подумать, может, на ходу я придумаю какой-нибудь вразумительный ответ на ваш вопрос. Когда-то с Майклом Найманом мы обсуждали сложные отношения между Прокофьевым и Эйзенштейном. Прокофьев определил то, как я смотрю на некоторые учреждения в Москве. В молодости одним из первых русских романов, которые я прочитал, был роман Достоевского «Записки из мертвого дома». Оттуда же я уже почерпнул некоторые представление о меланхолической русской душе, о понятиях свободы. Изучая школьную программу по истории, я всегда с интересом читал о Екатерине Великой. 1861-й — отмена крепостного права, волшебная дата. Я никак не мог понять, как Россия может быть частью Европы, если до 1861 года в ней практически были рабы. Это опять же накладывало свой отпечаток на мое отношение. Потом я конечно же прочитал все русские романы, которые смог достать. Особенно меня поразили Тургенев и Пушкин. Я постарался прочитать абсолютно всё, конечно же по-английски, так что, наверное, смог оценить их только на 50 %. Английская система образования исчерпывается границами Лондон — Париж — Рим, всё, что восточнее, не является частью британского образования, поэтому если вас интересуют эти вопросы, вы должны сами в них разбираться. Потом я узнал другие имена. Благодаря своему интересу к теории монтажа я познакомился с Довженко, Пудовкиным, разумеется, Эйзенштейном. Я даже сделал для BBC короткий фильм о творчестве «непонятного» Прокофьева, о Симфониях № 5 и 6, которые очень редко играют. Я использовал классическую симфоническую музыку Прокофьева в одной из программ, которые опять же сделал для BBC. Из этих частичек мало-помалу складывалась целостная картина восприятия вашей страны. Но это только начало…
От Таймс-Сквер до унитаза«Три в 3D»
(Питер Гринуэй, Жан-Люк Годар и Эдгар Пера, сегмент Гринуэя называется «Just in Time»/«Как раз вовремя»)
— Теперь вы работаете с 3D?
— Раньше я очень скептически к этому относился, и мой скептицизм сохраняется. Я не считаю, что 3D что-либо привносит в кинематографическое восприятие. Оно не изменяет концепции, просто меняет синтаксис или словарь. Полагаю, мы уже видели начало, середину и конец. Это просто местное, говоря точнее, калифорнийское, ухищрение, попытка отвлечь людей от домашних экранов.